COMPRE SIBILA AVULSA
A FRAGILIDADE DA LITERATURA A DEMISSÃO DA CRÍTICA MANÉ E O SONHO
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Foto de Claude Royet-Journoud
A FRAGILIDADE DA LITERATURA
Hugo Gola: Em seus últimos livros, parece-me que se adverte uma modalidade de trabalho que me atrevo a chamar serial. Mais do que a concentração no poema individual, percebo a construção de séries sucessivas, como se o poema não esgotasse nunca sua matéria e reclamasse abordagens renovadas para configurar dessa forma uma totalidade multifacetada. É realmente assim? Eduardo Milán: Sim. Ostras de Coraje, Querencia, Gracias, Ganas de Decir, Habráse Visto e alguns livros que estão para sair revelam essa atitude que pode ser vista como “serial”. Eu a chamaria uma atitude de deslocamento de centros de atenção de um poema para outro. A idéia parte da convicção de que um poema não é um objeto acabado, é óbvio. Pode “dar-se” por acabado – ou “abandonado”, como diz Valéry –, mas se trata de uma convicção que eu sempre tive – talvez uma intuição – de que os poemas terminavam acidentalmente “aí”, não por uma necessidade. Não se trata de lograr uma polifonia, uma coisa múltipla, eu penso. Trata-se do “momento preciso” em que um poema deveria se resolver e não se resolve. É uma forma de fazer com que a resolução dure, ou também uma forma de deter o tempo de consumação do poema. Há que dizer ao leitor: “espere o que virá. Não é um messias, é um poema”.
Hugo Gola: Os porta-vozes da pós-modernidade declaram enfaticamente que a vanguarda morreu (como se a busca de respostas inéditas para a passagem do homem pela terra pudesse morrer). Reduzir a vanguarda às inovações do primeiro quarto do século XX, e sustentar sua vigência atual, é um anacronismo, mas reivindicar uma atitude crítica frente à realidade e diante da linguagem não é introduzir uma dinâmica válida para a literatura e a arte de qualquer época? Qual é o seu ponto de vista? E.M.: Sem dúvida, a atitude crítica frente à realidade e diante da linguagem não parece ser uma opção, mas sim a única possibilidade de que a poesia e a arte continuem ativas, vivas. Mas esta não é uma atitude específica da vanguarda. O que é específico da vanguarda é a antecipação e a invenção somadas à transformação social vital. A outra, crítica da realidade e crítica da linguagem, é uma manifestação inequívoca da arte da modernidade. Nesse sentido, estabelece-se aquela “duplicidade” de ação que Baudelaire via na arte moderna: um pé no eterno, outro na vertigem. É um paradoxo: para ser eterno, há que criticar a eternidade sem renunciar a ela e ganhar, diga-se de passagem, um lugar aqui como pertencente a este presente histórico. Creio que é pertinente não esquecer que as vanguardas são uma crítica não somente à tradição, mas também à modernidade. Refiro-me às primeiras vanguardas – dadá, cubo-futurismo, construtivismo. E uma técnica que é, certamente, quase o espírito das primeiras vanguardas: a collage. Evidentemente, não teria podido haver vanguarda sem modernidade por trás. Hoje vinculamos a atitude crítica diante da linguagem e frente à realidade a uma atitude de vanguarda. Mas são gestos anteriores. Hölderlin, Baudelaire, Rimbaud e, sem dúvida, especialmente Mallarmé, são poetas críticos nos dois âmbitos; e Laforgue e Corbière. E Rabelais, Sterne e Carroll na narrativa. O barroco poético espanhol é especialmente crítico à realidade e à linguagem. Insisto em que é uma atitude que tem uma história anterior às vanguardas. Aí tudo eclode. Não sei se Baudelaire queria mudar o mundo, creio que não, mesmo sendo sensível frente à miséria humana. E era muito crítico à realidade e à linguagem – sobretudo em seus poemas em prosa. Parece-me coerente que os pensadores pós-modernos declarem com insistência a morte da vanguarda. Em termos reais, não há vanguarda. O que há são extratos, extrapolações do corpo da vanguarda que se transformam em atitudes críticas a uma realidade como a presente, tanto artística como da própria vida. Mas são atitudes de vanguarda fora do tempo da vanguarda. Há que ter cuidado com a consideração intemporal da vanguarda, como queria Beuys. Manter o espírito crítico é a melhor maneira de manter o espírito vivo. Isso aprendemos bem da modernidade ilustrada (não sei se não foi a única coisa que aprendemos). Em todo caso, quando propomos a vigência da vanguarda para além dos procedimentos artísticos, estamos propondo a vanguarda como um símbolo: de rebeldia, de transformação, de crítica à hipocrisia e à desatenção da vida. Mas é um símbolo. Outra coisa é a importância das vanguardas para a América Latina, que coincide com a nossa emancipação como arte poética, com a nossa autonomia para a participação. Darío, Vallejo, Girondo, Huidobro, Parra, a Poesia Concreta brasileira, entre outros, explicam isso.
Antonio Ochoa: A ordenação do seu material poético parece estar cimentada no reconhecimento de um lugar anterior à linguagem onde se vive o mundo e a realidade. Isto é, vida e linguagem não são exatamente o mesmo. Seria possível descrever a passagem entre esse lugar e a palavra, ou seja, é possível conceituar o momento de materialização? E.M.: A não ser que estejamos falando de um lugar idílico, utópico, uma “verdadeira vida”, esta aspiração a uma anterioridade que se desloca até “os começos” (Lezama Lima) ou até o lugar – sempre adiado – onde ocorre a “antepalavra” de Valente, creio que não se pode mais do que chegar aí – isso é como falar do Real – tenteadoramente. E é disso que se trata. É uma “figura” (por assim dizer, para não escapar das aspas em um tema tão delicado) que pertence à mitopoética individual. Todo poeta verdadeiro intui esse lugar, precisa que ele exista, por várias razões. A primeira é porque o desejo de fonte sempre está presente na poesia. A modernidade tenta criá-la – porque desconfia disso que vê, e o vê bem, como a “imposição” atual do mito (Marramao) – no próprio poema. O objeto de arte é o lugar em que tudo ocorre, uma espécie de espaço de imanência. Mas a antivanguarda – já que não pode existir a antimodernidade, quando muito pode haver uma pós-modernidade – sente a nostalgia de outro espaço, um gesto válido perante o que se considera um esgotamento de um certo tipo de arte. O problema é que não é possível. É possível reiterar (como afirma Lihn), mas não repetir. A segunda razão é porque, pura e simplesmente, a ordem do mundo atual é uma verdadeira merda. Há que ter cautela diante de certas proposições de “retorno”. Por exemplo, Bush é a aliança da modernidade tecnológica com o primitivismo irracional, uma ensambladura entre a velocidade e o mito do eleito. Uma verdadeira besta, a parte besta do ser humano manifesta e ativa.
Antonio Ochoa: Continuando com essa idéia de ordenamento, em sua poesia há enlaces – entre sons, palavras, imagens – que assinalam uma concepção da linguagem, da palavra poética, como acontecimento. Ou seja, a linguagem do poema não é objeto solidificado na página, mas sim uma expansão que busca, que ocorre no mundo. Por isso, penso eu, a linguagem deve estabelecer alguma conexão dinâmica com o que está fora dela. Se você estiver de acordo com isso, como entende a correlação entre sua linguagem e o mundo? E.M.: Sim, eu creio que a linguagem poética é um acontecimento. Um acontecimento que ocorre no poema, ou nos poemas, como eu disse antes, segundo um possível deslocamento. Mas ocorre nesse campo. Sem esquecer que as palavras são signos, ou seja, remetem ao fora. Essa postura é uma autocrítica à poesia que eu fiz em uma época, muito auto-referencial. E uma reação ao conceito do poema como objeto de arte, como coisa de arte, propriamente moderna e às vezes um abuso da modernidade artística. Não sei se há correlação entre (minha) linguagem e o mundo. Há referência. A concretização possível está no poema momentaneamente, se for visto do ponto de vista de um impulso. Mas remete ao fora como projeção do que é. Nesse sentido, altera, desloca, do ponto de vista da linguagem, uma possível ordem fragmentária do mundo. É um diálogo entre fragmentos. “Mundo”, de um ponto de vista poético, é somente a palavra “mundo”. O poema deve remeter ao mundo real para que a palavra deixe de ser somente palavra. Inclusive nos poemas “auto-abastecidos”, cristalizações da linguagem, “acontecimentos” que reclamam um tempo especial para si mesmos, a ausência do fora está sempre presente, para jogar com as palavras.
Gabriel Bernal Granados: Considerando seus poemas recentes, você não parece preocupado em descobrir um “para onde”. A poesia latino-americana, em geral, parece ter se apoderado do sentido do fazer poético e propor-se a partir de um irresponsável e produtivo agora. É aqui, neste presente sem horizontes críticos, o território em que sua poesia se fortalece? E.M.: Creio que há uma aposta dupla: a do presente poético – incidir nele – e a do devir, se não se quer dizer “futuro” a um conceito que toca diretamente a esperança e funda, no Ocidente, a postergação da vida, como diria Nietzsche… Quando você diz “a poesia latino-americana”, creio que está pensando em uma certa poesia latino-americana que peca por desmesura auto-suficiente. É uma poesia que não teme apoderar-se do presente porque é uma poesia que acredita que a “verdadeira poesia” sempre foi igual. Porque acredita que o mundo “sempre foi assim” etc. Minha posição é um pouco mais histórica. O “estado de bem-estar” dessa poesia auto-satisfeita no presente – por isso continua à vontade escrevendo-se como há quatro séculos – está dado, creio, pela utilização de uma visão canônica do que a poesia é. O que ocorre é que os cânones coexistem. Uma certa poesia “neobarroca” pode repetir-se infinitamente porque está de algum modo satisfeita por haver encontrado as vias expressivas para dar o caos e a desintegração atuais. Ou seja, está satisfeita com o caos e a desintegração atuais. Não toda a poesia neobarroca, claro. Mas, no fundo, é um problema de atitude. O que eu continuo achando é que há uma consciência, que não se termina de admitir, de que neste momento histórico o problema está no mundo, não na poesia. E a poesia tem dificuldades para manejar essa realidade. Não hesito em dizer que a poesia que se escreve agora é previsível. As cartas estão na mesa. As possibilidades de combinação também. Mas nós que escrevemos – como grande parte dos seres humanos na atualidade – estamos encerrados nas quatro paredes do presente, sem mais alternativas de mundo senão a resistência a essa ordem do mundo. Desencanto, desilusão, perda de horizontes visíveis levam a uma escritura poética previsível. Agora estamos jogando com as possibilidades combinatórias de diferentes repertórios formais epocais. Mas vai chegar um momento em que esse hibridismo como aposta favorável vai dar de si. A necessidade de pureza, de nostalgia do que foi – seja lá o que tenha sido o que foi – é sintomática. Esse “retorno ao mito” como imposição é sintomático. O imaginário poético parece ter se convertido em uma fábrica de duendes. Se o panorama se parece com isso que digo, alimento-me desse presente, mas a partir de uma perspectiva crítica.
Gabriel Bernal Granados: Embora, olhando bem, sua poesia seja um paulatino descobrir por onde, seu processo foi uma “desvanguardização”, que deixa em sua pré-história o concretismo, transita fugazmente pelo neobarroco e se instala em um dizer dia após dia mais legível, mais legítimo, mais comunicativo? E.M.: Creio que este último é um fato, a legibilidade e a tentativa de legitimidade, embora eu não ache que ter influência dos concretos brasileiros ou do neobarroco seja equivalente à ilegitimidade. Nunca fui um poeta concreto, isso é óbvio, mas pude aprender muito com os concretos. Não há quem não aprenda com algo que tem a ver com o rigor. Mas também não é necessário filiar-se. A poesia concreta não é um clube, nem o neobarroco é um tipo de agremiação literária. São posturas poéticas que atendem às necessidades de uma época, para mim muito mais importante a primeira que o segundo. Quanto a uma “desvanguardização” no que escrevo, também é possível, levando-se em conta que eu não fui um “poeta de vanguarda”, mas sim um dos tantos netos da vanguarda. Sem dúvida, minha formação é na leitura dos poetas de vanguarda norte-americanos e latino-americanos, e entre estes últimos, especialmente os poetas concretos brasileiros. Creio que a gente tem acesso ao entrar em contato com diferentes posturas artísticas, com o compromisso, é claro, de fazer outra coisa, ou pelo menos tentar. Quanto à legibilidade, é sempre conjuntural e tática. Há momentos de escritura que são mais legíveis que outros. Não se trata da preceptiva da legibilidade como horizonte da poesia. Vai-se buscando. Por último, no que se refere à comunhão, creio que é interpessoal. Não é um fato de grupo nem pode ser um fato social. Uma transformação social é um fato de uma comunidade, não um fato de comunhão. O poema pode, com efeito, ser um ato de comunhão com o leitor. Deve aspirar a sê-lo. É uma difícil comunhão não renunciar a si mesmo para poder consegui-la.
José Luis Molina: Você manteve uma constante participação em diversas tradições poéticas, o que o converteu em uma peça-chave na instauração do diálogo entre o Brasil, a América Latina e a Espanha. Como soube conciliar as diferenças e situar as afinidades nessas três esferas? E.M.: Como filho de mãe brasileira, a língua foi familiar para mim desde pequeno – refiro-me ao português falado no Brasil. Pela minha educação – também por nascimento –, sou uruguaio; meu pai era uruguaio. Isso faz você pertencer à cultura latino-americana de fala castelhana. É notável para quem conhece ambas as línguas em sua literatura a diferença que mantêm na prática criativa. O Brasil, fronteira com o Uruguai, até há alguns anos, parecia pertencer a um universo criativo diferente. E, por outro lado, o grande contraste das duas línguas/ culturas com a Espanha. Salvo exceções, a poesia espanhola do século XX – não esqueçamos a ditadura de Franco na hora de fazer essa observação – é muito conservadora. Inclusive no pré-guerra, a geração de 27 – que não tinha nada a ver com Góngora, salvo a admiração de seus integrantes pelo poeta cordovês – também é conservadora: uma vanguarda que anda mal da língua, do aspecto da língua, na hora de manejar audazes procedimentos estilísticos: Lorca, Alberti, Cernuda, tão descarnado e seco. Como costuma ocorrer, deve haver uma conjuntura favorável a esse tipo de proposta, caso contrário, as pessoas não se ocupam em esclarecê-la. Minha participação como colunista na revista Vuelta entre 1987 e 1991, aproximadamente, permitiu-me manejar esses lugares fundamentais de uma forma comparativa, embora não buscada. Una Cierta Mirada (1989) resume essa proposta. Mas de forma alguma considerei isso como algo exterior a mim, como figura de preocupação. Parece-me algo constitutivo de minhas preocupações artísticas, como minha admiração por Mallarmé ou pelos “modernos” norte-americanos. O que escrevo não passa pela consciência explícita dessa encruzilhada. Do contrário, faria outra coisa. Há posições implícitas, claras para mim mesmo, não necessariamente para o reconhecimento externo. Há quem olhe o meu lugar negativamente.
José Luis Molina: Passados cinqüenta anos da famosa sentença de Adorno de que “não é possível escrever poesia depois de Auschwitz”, a história volta a testemunhar outro genocídio com a ocupação do Iraque. Até que ponto se cumpre, ou não, essa sentença? Ou, em que sentido poderíamos entendê-la depois do Iraque? E.M.: Diante de um genocídio como o que a Shoá representou, tudo é possível, menos outro genocídio – que é o que vem realizando o governo israelita contra o povo palestino. O que Adorno, um intelectual brilhante, uma das grandes mentes do século XX, formula, visto retrospectivamente, é uma chamada de atenção. Em termos históricos, é muito pontual e preciso: refere-se ao extermínio judaico nos campos de concentração. Mas essa pontualidade é rejeitada – retificada há que dizer – posteriormente pelo próprio Adorno. Um dos fatores para a retificação é a poesia de Paul Celan, como se sabe, que reúne as condições ético-poéticas que tornam possível uma continuidade dessa arte. O que não é retificável – e até aí chega o valor da previsão ou sentença de Adorno – é o anúncio da possibilidade latente da barbárie genocida, que é um ingrediente humano. Adorno e Horkheimer o vêem alvorecer na Ilustração com o enterro do mito. Fruto daquele sacrifício é esta literalização de Auschwitz. Em outras palavras, há na Ilustração um potencial genocida, na tecnologia um potencial genocida, na modernidade um potencial genocida. A questão do Iraque, como a do Afeganistão, é não só um assassinato em massa: é uma humilhação para toda a humanidade pensante e sensível ao sofrimento humano, à impunidade, à pilhagem. E insisto – uma advertência: hoje são os iraquianos, amanhã ninguém sabe. Mas não somente é responsável o “agredido”, “ingênuo” e “autista” governo norte-americano recentemente reeleito de forma majoritária, embora a porcentagem majoritária tenha sido escassa. O Ocidente é responsável. É o sistema capitalista tardio nesta fase imperial que constitui uma realidade criminosa e uma ameaça constante. Enquanto existir esse tipo de latência bestial, que se traduz sistematicamente em fatos, a frase de Adorno tem vigência. O que nos dói é que atingiu a poesia, arte da palavra. Mas a atingiu bem: diante da barbárie manifesta, o problema é falar, no sentido de dar valor à palavra. A barbárie emudece. E a poesia sabe o que é emudecer. (...continua na edição impressa) . . . . . . . . . . ^ topo
A DEMISSÃO DA CRÍTICA
Há algumas semanas, um escritor de Campinas com alguma projeção nacional, pois é colunista fixo de um caderno da Folha de S. Paulo, respondeu duramente a um jornalista que escrevera sobre o seu último livro. A resposta, em si mesma, era preconceituosa e pífia. Mas havia nela um ponto de interesse, pois vinha à tona, despida na sua rudeza, a aversão à crítica que domina grande parte do meio literário brasileiro. Eis o argumento: o jornalista evidentemente não gostara do livro; se, não gostando, escrevera sobre ele, ou o fazia por ser um pau-mandado da direção do jornal, ou por ser um mau-caráter, que merecia interpelação judicial. O terceiro excluído, que permitiu essa formulação dilemática, foi a idéia de que a crítica escrita se possa fazer espontaneamente, como exercício de inteligência e avaliação. A exclusão categórica dessa terceira possibilidade, como se ela pesasse pouco ou fosse quase impossível, a menos que fosse um ato de insanidade senil – e não foi, pois não foram poucos os leitores e autoridades que se solidarizaram com o revide do escritor –, devia contar, como apoio da sua credibilidade, com a existência de um acordo tácito que a tornasse palatável. Para quem acompanha o mundo literário brasileiro, não é difícil identificar o acordo. Ele é mais ou menos generalizado, e se ergue em torno de um preceito que tem passado por regra de ética e polidez, embora seja mais propriamente o esteio do compadrio. Trata-se do princípio de que uma reação crítica deve ser publicada quando for, de modo geral, favorável à obra analisada, ou quando nela predominar o caráter de apresentação mais ou menos neutra. Caso contrário, o melhor procedimento é o silêncio público, que não será contraditório com a maledicência privada. A infração a essa regra de ouro tem como resposta a inimizade, a censura ou a reação corporativa descarada, para a qual a crítica franca e aberta é desrespeito, insulto ou agressão. Se o criticado não tem expressão, a crítica de fundo é entendida apenas como um ato ímpio ou pouco generoso. Se o criticado é alguém com lugar definido no mundo acadêmico ou literário, com uma posição em um dos blocos que loteiam os jornais e os bolsões da vida literária, a reação varia desde o revide por interposta pessoa até formas mais truculentas e diretas de censura. Entre essas formas de censura pública se destaca, pela repercussão ampla na vida social, a moda brasileira do abaixo-assinado das celebridades. O abaixo-assinado tem origem democrática. Consiste, em princípio, num documento no qual um grupo de anônimos se reúne para reivindicar, pelo número, o direito a voz ou a uma resposta que, individualmente, dado o próprio anonimato e face à indiferença do poder, nenhum deles conseguiria. (...continua na edição impressa) . . . . . . . . . . ^ topo
MANÉ E O SONHO*
Mané Garrincha foi um desses ídolos providenciais com que o acaso veio ao encontro das massas populares e até dos figurões responsáveis periódicos pela sorte do Brasil, ofertando-lhes o jogador que contrariava todos os princípios sacramentais do jogo, e que no entanto alcançava os mais deliciosos resultados. Não seria mesmo uma indicação de que o país, despreparado para o destino glorioso que ambicionamos, também conseguiria vencer suas limitações e deficiências e chegar ao ponto de grandeza que nos daria individualmente o maior orgulho, pela extinção de antigos complexos nacionais? Interrogação que certamente não aflorava ao nível da consciência, mas que podia muito bem instalar-se no subterrâneo do espírito de cada patrício inquieto e insatisfeito consigo mesmo, e mais ainda com o geral da vida. Garrincha, em sua irresponsabilidade amável, poderia, quem sabe?, fornecer-nos a chave de um segredo de que era possuidor e que ele mesmo não decifrava, inocente que era da origem do poder mágico de seus músculos e pés. Divertido, espontâneo, inconseqüente, com uma inocência que não excluía espertezas instintivas de Macunaíma – nenhum modelo seria mais adequado do que esse, para seduzir um povo que, olhando em redor, não encontrava os sérios heróis, os santos miraculosos de que necessita no dia-a-dia. A identificação da sociedade com ele fazia-se naturalmente. Garrincha não pedia nada a seus admiradores; não lhes exigia sacrifícios ou esforços mentais para admirá-lo e segui-lo, pois de resto não queria que ninguém o seguisse. Carregava nas costas um peso alegre, dispensando-nos de fazer o mesmo. Sua ambição ou projeto de vida (se é que, em matéria de Garrincha, se pode falar em projeto) consistia no papo de botequim, nos prazeres da cama, de que resultasse o prazer de novos filhos, no descompromisso, afinal, com os valores burgueses da vida. Não sou dos que acusam dirigentes do esporte, clubes, autoridades civis e torcedores em geral, de ingratidão para com Garrincha. Na própria essência do futebol profissional se instalam a ingratidão e a injustiça. O jogador só vale enquanto joga, e se jogar o fino. Não lhe perdoam a hora sem inspiração, a traiçoeira indecisão de um segundo, a influência de problemas pessoais sobre o comportamento na partida. É pago para deslumbrar a arquibancada e a cadeira importante, para nos desanuviar a alma, para nos consolar dos nossos malogros, para encobrir as amarguras da Nação. Ele julga que entrou em campo a fim de defender o seu sustento, mas seu negócio principal será defender milhões de angustiados presentes e ausentes contra seus fantasmas particulares ou coletivos. Garrincha foi um entre muitos desses infelizes, dos quais só se salva um ou outro predestinado, de estrela na testa, como Pelé. A simpatia nacional envolveu Mané em todos os lances de sua vida, por mais desajustada que fosse, e isso já é alguma coisa que nos livra de ter remorso pelo seu final triste. A criança grande que ele não deixou de ser foi vitimada pelo germe de autodestruição que trazia consigo: faltavam-lhe defesas psicológicas que acudissem ao apelo de amigos e fãs. Garrincha, o encantador, era folha ao vento. Resta a maravilhosa lembrança de suas incríveis habilidades, que farão sempre sorrir a quem as recordar. Basta ver um filme dos jogos que ele disputou: sente-se logo como o corpo humano pode ser instrumento das mais graciosas criações no espaço, rápidas como o relâmpago e duradouras na memória. Quem viu Garrincha atuar não pode levar a sério teorias científicas que prevêem a parábola inevitável de uma bola e asseguram a vitória – que não acontece. Se há um deus que regula o futebol, esse deus é sobretudo irônico e farsante, e Garrincha foi um de seus delegados incumbidos de zombar de tudo e de todos, nos estádios. Mas como é também um deus cruel, tirou do estonteante Garrincha a faculdade de perceber sua condição de agente divino. Foi um pobre e pequeno mortal que ajudou um país inteiro a sublimar suas tristezas. O pior é que as tristezas voltam, e não há outro Garrincha disponível. Precisa-se de um novo, que nos alimente o sonho.
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A necessidade brasileira de esquecer os problemas agudos do país, difíceis de encarar, ou pelo menos de suavizá-los com uma cota de despreocupação e alegria, fez com que o futebol se tornasse a felicidade do povo. Pobres e ricos param de pensar para se encantar com ele. E os grandes jogadores convertem-se numa espécie de irmãos da gente, que detestamos ou amamos na medida em que nos frustram ou nos proporcionam o prazer de um espetáculo de 90 minutos, prolongado indefinidamente nas conversas e mesmo na solidão da lembrança.