SIBILA 6
ANO 4 – 2004

somos todos de chula vista
Conversa de Jerome Rothenberg com Charles Bernstein, Cecilia Vicuña,
Régis Bonvicino e Marjorie Perloff

Poeta, tradutor e ensaísta, Jerome Rothenberg nasceu, em 1931, em Nova Iorque. É o criador, na pósmodernidade, do que se denomina hoje de “etnopoesia” – linha de trabalho que incorpora, emprestando-lhe o mesmo peso das poéticas ocidentais modernas de vanguarda, cânticos, lendas e narrativas indígenas norteamericanas e de outras nacionalidades bem como outras manifestações primitivas, explorando, por exemplo, fontes ancestrais do mundo dos judeus, ciganos, ladrões e loucos. Keneth Rexroth assim se manifestou sobre o conjunto do trabalho de Rothenberg: “É um dos que, verdadeiramente, reconectou a poesia norte-americana com a literatura moderna internacional, resgatando, inclusive, suas raízes suspeitas e insuspeitas”. Robert Duncan falava dele como “o dançarino das novas múltiplas identidades da linguagem”.

Rothenberg publicou mais de 70 livros de poesia. É o co-editor, com Pierre Joris, da pioneira antologia de poesia mundial: Poems for the Millennium (dois volumes de cerca de 1000 páginas, cada um), pela The University of California Press, em 1995 e 1998. Rothenberg estreou no final dos anos 1950, época em que surgiram vários agrupamentos mundiais que possuíam, em comum, o desejo de reexploração do legado das vanguardas européias e das vanguardas locais do início do século XX e o desejo de repensar, na verdade, a idéia de “vanguarda”: Black Mountain e o seu verso projetivo, verso como “campo aberto”, de Creeley, Olson e Duncan, os Beats, a Escola de Nova Iorque, a poesia concreta, de Eugen Gominger e dos brasileiros, com a proclamação do fim do ciclo histórico do verso, o Living Theather, do qual, aliás, Jerome foi parceiro, e tantos outros. Rothenberg é tradutor de Kurt Shwitters, Eugen Gomringer, Federico García Lorca, Vitezlav Nezval, Pablo Picasso etc.

Penso que não há no Brasil autor, no século XX, que tenha percurso como o de Rothenberg, que buscou fundir estruturas poéticas indígenas de seu país e de outros à poesia Dadá e à poesia moderna de William Carlos Williams, Gertrude Stein e Ezra Pound (aliás, Jerome tem muito de Pound em seu modo de operar a literatura). Aqui, no Brasil, tais procedimentos foram intentados, com outro pano de fundo, pelos poetas coloniais, como Gregório de Mattos, e, depois, por românticos, como Gonçalves Dias e Sousândrade. Leia-se a seguinte estrofe de O Inferno de Wall Sttreet: – Que stentor! que pancadaria / Por Phallus, Milita! Urubu, / Pará-engenheiro; / Newyorkeiro./ Robber-índio... oremus tatu!” A questão indigenista foi explorada, digamos, mais temática do que estruturalmente pelos modernistas, que reagiam em prol de um industrialismo moderno contra um certo Brasil “índio”, estereotipado. Mencione-se, sobretudo, o Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade e o seu “Tupi or not tupi that is the question”, e o Macunaíma, de Mário de Andrade. Rothenberg estabelece uma analogia entre as poéticas indígenas e a experiência dadaísta e outras experiências de poesia sonora das vanguardas do início do século XX, como o zaum russo.

Intitulei esta conversa a cinco vozes de “Somos todos de Chula Vista” e consultei Jerome, solicitando-lhe concordância. Chula é uma espécie de dança de música popular portuguesa ancestral. É também a palavra que designa uma espécie de cacto. Além de, chulo, substantivo masculino, querer dizer grosseiro, rude, vulgar, baixo... Rothenberg me respondeu: “É ótima, a expressão, para o título. Em espanhol, Chula significa algo como despreocupado ou alegre, velhaco ou maroto. Como creditei David Antin como o autor da frase, em respostaà pergunta de Vicuña, parece-me um título bem humorado, maroto, que funciona muito bem”.

Régis Bonvicino

 

ENTREVISTA

Charles Bernstein: Os diálogos poéticos transnacionais (imaginários ou reais), tanto no Brasil quanto nos Estados Unidos, têm acontecido mais freqüentemente entre leste e oeste do que entre norte e sul. Você poderia falar sobre sua percepção desta dinâmica e se vê alguma possibilidade de mudança?
Jerome Rothenberg: Para “nós”, em geral, tanto no Brasil quanto nos Estados Unidos, uma visão mais superficial revela a Europa e suas línguas e culturas como referências obrigatórias, sobretudo para nossa poesia inicial. Nos Estados Unidos, a Inglaterra foi tanto a origem da língua quanto o poder contra o qual nossas rebeliões culturais foram feitas. Creio que tal raciocínio valha para as atitudes do Brasil em relação a Portugal. De qualquer forma, a meu ver, teria sido essa a primeira dinâmica leste-oeste – o novo mundo se formando com base no velho, no início, mas com este intercâmbio progressivamente mudando de direção – as Américas se libertando dos velhos poderes da Europa e por seu turno começando a influenciá-los.

A segunda dinâmica leste-oeste, na minha opinião, está relacionada à predominância da França (e num grau menor de outros países europeus) no projeto modernista inicial, um impacto inevitável sobre os poetas nas duas (ou três) Américas. Na área de intercâmbio Estados Unidos-França, sobre a qual posso falar com mais facilidade, devemos notar dois aspectos. Nas primeiras décadas do século XX, o modernismo europeu (francês, alemão, italiano) representou os limites da inovação formal, sentidos de modo mais forte (e mais combatidos do que o contrário) nas artes visuais, mas os poetas americanos que eram receptivos a experiências (Williams, Pound, Stein, Cummings) também se abriram ao impacto e à influência dos inovadores do alémmar.

De maneira progressiva, a ficção norte-americana (e, certamente, os primeiros filmes norte-americanos) começou a deixar sua marca por volta dos anos 1920, não somente no eixo leste-oeste, mas também no norte-sul e em várias outras direções. Ao mesmo tempo, a “grande tradição”, como chamávamos, nos Estados Unidos, era essencialmente européia – a “grande tradição” das obras “clássicas”, que estavam sendo repensadas por alguns, mas que mantinham sua influência global como o “canhão do oeste”.

Uma outra, digamos, tração leste-oeste, para os Estados Unidos, foi a do Pacífico: o extremo oeste que continuamos a chamar, no molde europeu, de extremo leste. Algo desta natureza já estava presente em “passage to India” (“passagem para Índia”) de Whitman, e a in-fluência chinesa no primeiro movimento poético nascido na América, o “imagismo”, era evidente em “invention of China” (“invenção da China”) de Pound como no trabalho de outros de seus pares. Diferente da conexão européia, entretanto, não havia a presença do novo e inovador vindo daquela direção oriental, embora novos poetas na China e no Japão logo sentiriam o impacto dos mesmos inovadores radicais que estavam remodelando a poesia ocidental com suas idéias, entre outras, de open verse e linguagem demótica.

Minha própria experiência com estes direcionamentos foi um tanto diferente. As circunstâncias do meu envolvimento com a poesia foram pós-Segunda Guerra Mundial – cerca de uma década depois – e a poesia americana (em especial com o surgimento do movimento Beat) estava prestes a abrir seu caminho e dividir espaço com contemporâneos europeus – até mesmo predominar em alguns lugares. No entanto, a situação era bem mais complexa do que pode parecer. Nos Estados Unidos, por exemplo, eu fazia parte de um movimento de poetas que olhavam tanto para o exterior quanto para o interior, em termos “nacionais”, e um dos gestos importantes para nós foi uma volta à geração anterior de poetas sul-americanos e também alguns mais nossos contemporâneos. Isso indicava uma nova perspectiva – no final dos anos 1950 e início dos anos 1960 – de poetas como César Vallejo, Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Nicanor Parra, Octavio Paz, e muitos outros – uma abertura para seus experimentos e um trabalho acelerado de tradução para transmitir aqueles experimentos. Fiquei sob aquele feitiço juntamente com uma série de poetas norte-americanos como Clayton Eshleman, Bly, Tarn, Wright, Paul Blackburn, Edward Dorn, e outros como Eliot Weinberger ou David Guss, mais conhecidos pelas suas traduções do que por suas próprias criações. Ao mesmo tempo, houve uma onda de interesse por escritores afro-caribenhos como Césaire e Depestre, e, também, uma onda de interesse pela poesia visual e concreta brasileira.

Também pela primeira vez nossa idéia de “poesia transnacional” começou a penetrar fundo na “fibra americana” em favor de uma nova “poesia clássica”, advinda de fontes de índios americanos, juntamente com um reconhecimento atrasado das possibilidades literárias e extraliterárias da cultura afro-americana. Foi a minha chance, com Technicians of the Sacred (Técnicos do Sagrado) (1968), de abrir caminho em todas as direções – leste-oeste, norte-sul, terceiro e quarto mundo – os dois últimos são parte da distinção norte-sul a que você deve estar se referindo em sua pergunta. Se minha busca focasse em origens – origens trans-humanas, como eu as via – havia outros melhor posicionados e qualificados para explorar as possibilidades e destinos contemporâneos de tal etnopoética. (Em anos recentes, como estou morando na fronteira entre o México e os Estados Unidos, houve também a possibilidade de explorar um transnacionalismo ao cruzar a fronteira várias vezes, como Mark Weiss menciona no título de uma nova antologia bilíngüe da poesia de Baja California, al otro lado).

Leste e oeste, e norte e sul, este “transnacionalismo” e/ou “transculturalismo” (palavras que englobam bem mais do que internacionalismo e com menos conotações negativas do que globalismo) tem sido trazido desde os anos 1960 por várias revistas multilingües (El Corno Emplumado [no México], Gate de Stefan Hyner [na Alemanha], Change e Action Poetique [em Paris], Sulfur e Caterpillar de Eshleman, Hambone de Nathaniel Mackey), e por vários festivais e reuniões de poesia, e, mais recentemente, pela atividade transnacional renovada via internet. Tudo isso aponta para uma porosidade de fronteiras, mesmo numa época em que uma pressão contrária ao isolamento cultural e conflito étnico/ religioso está novamente investindo furiosamente em todo o mundo.

Alguns anos atrás, Donald Allen, que vinha compondo sua antologia central, The New American Poetry (A Nova Poesia Americana), me descreveu num contato pessoal como alguém que está aderindo à idéia de uma “poesia internacional” em contraste, acredito eu, com o que ele estava fazendo então. Fiquei pouco à vontade com isso na época, mas, nos anos seguintes, passei a aceitar o que realmente sou e quero ser. Do meu lugar, venho tentando cruzar fronteiras e períodos enquanto permaneço firmemente arraigado onde moro e trabalho. Minha antologia poética mais recente, Poems for the Millennium (Poemas para o Milênio), é uma celebração desta postura.

Cecilia Vicuña: Por favor, fale um pouco sobre seus processos de criação, no começo e agora. Houve fracassos?
Jerome Rothenberg: Meu senso de fazer poético vem diretamente da poesia – a idéia, apreendida logo no início, de que a linguagem moldada e manipulada do poema não poderia ser mantida no papel, com isso perdendo metade de seu poder, por uma tradição de leitura silenciosa. Eu gostava de pronunciar as palavras em voz alta – tanto poesia quanto as falas das peças, que eu costumava ler e representar com grande prazer quando criança. Eu queria muito ser um ator, mas percebi depois de um tempo que eu era muito tímido para isso, que eu recuava diante de um papel, apresentando-me em público como alguém que eu sabia que não era.

Ler poesia ou representá-la era diferente, algo mais parecido com música, embora eu não tocasse um instrumento ou cantasse, eu tinha imenso prazer em ler um texto. Na adolescência eu lia poemas em voz alta com amigos ou me trancava para representar peças inteiras de Shakespeare sozinho, fazendo vozes diferentes (eu acho). Quando surgiram os primeiros gravadores, lembro-me do choque ao ouvir minha voz lendo Whitman ou, até mesmo, poemas de minha própria autoria. E alguns anos mais tarde, na pós-graduação em Michigan, eu dei a Austin Warren, então um “novo crítico” famoso, uma fita gravada “lendo Walt Whitman” como um trabalho semestral – minha seleção e minha voz, juntamente com imitações (escritas) de Emily Dickinson – e concordamos, eu acho, que era assim que deveria ser.

Aconteceram outras coisas também, mais evidentes à medida que conhecia o mundo exterior. Lembro-me de uma gravação do ator John Gielgud lendo poesias (novas e antigas) com as quais um amigo mais velho tinha me presenteado, Façade (Fachada) de Edith Sitwell e Four Saints (Quatro Santos) de Gertrude Stein um pouco mais tarde, e quando eu tinha 16 ou 17 anos, uma série de leituras de poetas em Nova Iorque – Dylan Thomas, T. S. Eliot, e.e. cummings, e outros. Às vezes imitava suas vozes, preocupado com meu sotaque nova-iorquino antes de começar a apreciar como algo valioso para mim. Tudo isso foi uma preliminar do que se tornou possível mais tarde. A etnopoética chegou gradualmente e não tomou forma até o final dos anos 1950 ou início dos 1960. O que me lembro de um período anterior são as canções das sinagogas do bairro e minha própria participação na época do meu bar mitzvah. Havia resistência, mas também atração, e sinto dificuldade em dar alguma importância. Mas era obviamente uma forma diferente de apresentar a linguagem, como eram as várias outras coisas que vieram a mim: as vozes de pregadores negros no rádio, o blues falado de cantores como Woody Guthrie e Pete Seeger, letras sem palavras do jazz e improvisação vocal antes mesmo de eu conhecer qualquer coisa sobre poesia sonora e Dadá, o som do latim e grego cantado nas igrejas católica e ortodoxa onde também nos aventuramos. Lembro-me de antigas gravações que ficaram disponíveis através da Folkways Records e da Biblioteca do Congresso – principalmente os encartes nos quais as letras estavam escritas.

Mesmo assim, os textos é que realmente me interessavam – especialmente aqueles que me guiaram pelas maravilhas das tradições orais e místicas que eles representavam através da escrita e da tradução. Quando a faculdade me deu acesso às bibliotecas e a uma gama muito maior de tais obras – no final dos anos 1940 em Nova Iorque, início dos anos 1950 na Universidade de Michigan – a idéia de uma etnopoética começou a tomar forma para mim. Aqueles vislumbres coincidiram com uma explosão na década seguinte de leituras em público e representações, em espaços alternativos que trouxeram o trabalho à tona. Havia também apresentações de poesia & jazz para me encorajar, e talvez até mais, meus primeiros encontros com Jackson Mac Low e outros poetas Fluxus e artistas para quem John Cage era certamente o personagem central.

Isso fazia parte do que estava “no ar” – nosso próprio paideuma, como Pound e Frobenius o chamaram – e me permitiu considerar como obras orais e tribais podiam se encaixar na nova configuração que estava surgindo. Organizei duas leituras de “poesia primitiva e arcaica” em Nova Iorque e por volta de 1966 ou 1967 estava trabalhando em Technicians of the Sacred. Antes do livro sair, encontrei o antropólogo Stanley Diamond, que me levou ao que seria uma grande ligação com os índios Seneca no oeste do Estado de Nova Iorque. E mais dentro da sua área de interesse também conheci o grande etnomusicólogo americano David McAllester, que tinha trabalhado durante décadas com canções e rituais dos Navajo. O que estas experiências trouxeram para mim foi uma série de traduções experimentais, tanto como forma de arte, texto derivado de fontes orais, no caso dos Seneca, quanto como uma tradução de som-parasom e música-para-música no caso das “canções sobre cavalos” dos Navajo.

Nada disso aconteceu isoladamente, mas foram acompanhadas de representações da minha própria poesia nas quais eu me envolvi com compositores e músicos (Charlie Morrow e Bertram Turetzky principalmente, mas também Pauline Oliveros, Philip Corner, e George Lewis, entre outros). Comecei a acrescentar obras Dadá e minha própria extensão das obras Dadá ao repertório das minhas representações, escrevi e interpretei peças para as rádios (alemãs em sua maioria) e trabalhei com o Living Theater e suas ramificações de trabalhos mais extensos de representação de poesia.

Dessa forma, a representação – inspirada pela experiência etnopoética– exigiu muito da minha energia enquanto continuava a explorar as dimensões semânticas da poesia e finalmente voltar ao livro como o outro lugar básico de composição e representação. Era a minha intenção – no tempo que me foi dado – tentar ser um poeta de todas as maneiras disponíveis para mim.

(... continua na edição impressa)

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