COMPRE SIBILA AVULSA
AS GRAVURAS POPULARES DO NORDESTE DO BRASIL INOVAÇÃO É A MARCA DA RECONSIDERAÇÃO
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ESTÁ LANÇADO O IM(PÓS)SIBILISMO Leia: PELA PRIMEIRA VEZ NO BRASIL, O MEXICANO JOSÉ JUAN TABLADA Leia: NÃO HÁ BOMBAS LIMPAS
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AS GRAVURAS POPULARES DO NORDESTE DO BRASIL Esta coleção de gravuras populares do Nordeste brasileiro oferece a rara oportunidade de apreciar um tipo de arte popular pouco comum hoje em dia. Se a mecanização do mundo moderno tem deixado de lado, quase intactas, apenas algumas manifestações de arte popular, hoje ainda vivas por representar atividades de conteúdo econômico, com o progresso das técnicas tipográficas, a gravura em madeira foi uma das primeiras a desaparecer. É claro que ainda se grava sobre madeira, como ainda se fazem litografias, usando técnicas deixadas de lado pelo desenvolvimento industrial. Mas esses gêneros sobrevivem na atualidade como criações de artistas individuais, preocupados com problemas de expressão pessoal e atraídos, talvez, precisamente por aquilo que esses gêneros adquiriram ao serem deixados na margem. Já não têm mais o caráter de indústria, de utilidade, que antes tiveram, caráter que parece importante para compreender até que ponto é popular tudo aquilo que se apresenta como arte popular. As gravuras do Nordeste brasileiro aqui reunidas têm sido, quase todas, realizadas visando a um fim: ilustrar as capas da chamada “literatura de cordel”, poemas narrativos anônimos, tradicionais naquela região do Brasil. Tais poemas, escritos por poetas quase iletrados, são impressos em pequenas tipografias primitivas e ilustrados com o tipo de gravura apresentada nesta exposição. Toda essa literatura se produz com a maior regularidade: como a literatura das zonas culturais mais avançadas, tem seus autores, seus editores, impressores, ilustradores e livreiros, e constitui a forma cultural mais viva em toda uma região que também se destaca, entre as outras regiões do país, pela vitalidade de todos seus gêneros de arte popular. A iniciativa de colecionar as matrizes dessas gravuras coube ao Museu de Arte Popular da Universidade Federal do Ceará. Num trabalho sistemático de procura, seu Diretor, o crítico de arte Lívio Xavier Júnior, conseguiu recolher um número considerável de peças, atualmente no acervo do museu, do qual este livro apresenta uma inteligente seleção. Anteriormente, o pintor pernambucano Aloísio Magalhães tinha já recolhido na cidade de Recife, um dos principais centros desse gênero de literatura popular, um certo número de matrizes. Mas o trabalho de descoberta e catalogação era grande demais para um investigador e seu trabalho ficou limitado a um círculo pequeno de amigos. Nestas gravuras sobre madeira expostas já na Biblioteca Nacional de Paris, no Kunstmuseum de Basiléia, em Lisboa, em Madri, em Barcelona, em Sevilha e no Porto, despertando sempre a maior curiosidade, têm muito para ver tanto os interessados na arte popular quanto os aficcionados da xilogravura: os primeiros, porque podem analisar a manifestação contemporânea de um gênero de arte popular que estavam obrigados a estudar em obras dos primeiros séculos da imprensa; e os segundos porque poderão apreciar, num gênero que parece ter chegado até extremos de gratuidade formalista, como aborda a madeira e como resolve seus problemas o artista não refinado, o gravador direto do povo. E também têm muito para ver nestas gravuras as pessoas que, não estando especialmente interessadas na arte popular ou na xilogravura, o estão, simplesmente, no problema da expressão. Tradução de Odile Cisneros
LOS GRABADOS POPULARES DEL NORDESTE DEL BRASIL Esta colección de grabados populares del Nordeste brasileño ofrece la rara oportunidad de apreciar un tipo de arte del pueblo poco corriente hoy en día. Si la mecanización del mundo moderno ha dejado al margen, casi intactas, unas cuantas manifestaciones de arte popular, hoy vivas todavía por representar actividades de contenido económico, al progresar las técnicas tipográficas, el grabado en madera fue una de las primeras en desaparecer. Es claro que se continúa grabando en madera, como se continúa haciendo litografías y empleando técnicas dadas de lado por el desarrollo industrial. Pero esos géneros sobreviven en la actualidad como creaciones de artistas individuales, preocupados por problemas de expresión personal y atraídos, quizá, precisamente por lo que esos géneros ganaron al ser dejados al margen. Ya no con el carácter de industria, de utilidad, que tuvieron antes, carácter que parece importante para compreender hasta qué punto es popular todo lo que se presenta como arte popular. Los grabados del Nordeste brasileño aquí reunidos, casi todos, han sido realizados con vistas a un fin: ilustrar las cubiertas de folletos de poesía popular generalmente poemas narrativos anónimos, tradicionales en aquella región del Brasil. Tales poemas, escritos por poetas casi analfabetos, son impresos en pequeñas tipografías primitivas e ilustrados con el tipo de grabado presentado en esta exposición. Toda esta literatura se produce con la mayor regularidad: como la literatura de las zonas culturales más avanzadas, tiene sus autores, sus editores, impresores, ilustradores y libreros, y constituye la forma cultural más viva en toda una región que destaca, además, entre las otras del país por la vitalidad de todos sus géneros de arte popular. La iniciativa de coleccionar las matrices de estos grabados le cupo al Museo de Arte Popular de la Universidad de Ceará. En un trabajo sistemático de búsqueda, su Director, el crítico de arte Livio Xavier Junior, consiguió recoger un número considerable de piezas, actualmente en el acervo de dicho Museo, del que este libro presenta una inteligente selección. Con anterioridad, el pintor pernambucano Aloisio Magalhães había recogido en al ciudad de Recife, uno de los principales centros de este género de literatura popular, cierto número de matrices. Pero el trabajo de descubrimiento y catalogación era demasiado amplio para un investigador y su trabajo quedó restringido a un círculo limitado de amigos. En estos grabados en madera expuestos ya en la Biblioteca Nacional de París, en el Kunstmuseum de Basilea, en Lisboa, en Madrid, en Barcelona, en Sevilla y en Oporto, despertando siempre la mayor curiosidad, tienen mucho que ver tanto los interesados por el arte popular como los aficionados al xilograbado: los primeros, porque pueden analizar la manifestación contemporánea de un género de arte popular que estaban obligados a estudiar en obras de los primeros siglos de la imprenta; y los segundos porque podrán apreciar, en un género que parece haber llegado a extremos de gratuidad formalista, cómo aborda la madera y resuelve sus problemas el artista no refinado, el grabador directo del pueblo. Y también tienen mucho que ver en estos grabados las personas que, no estando especialmente interesadas por el arte popular o por el grabado en madera, lo están, simplesmente, en el problema de la expresión.
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inovaÇÃo É a marca
da reconsideraÇÃo
SIBILA: Qual sua opinião sobre a natureza da inovação na poesia e nas artes em geral? É um valor em si, istoé, os poetas e artistas deveriam sempre lutar pelo novo, temendo que o vocabulário se fossilize? CB: Inovação não é tanto um valor, mas uma necessidade. Hoje obviamente existe uma enorme circunspecção com relação à necessidade do novo, em parte é uma reação justificada às idéias progressistas do modernismo (e modernização), em que o novo deve substituir o velho, o novo é melhor que o velho. Muitas vezes essas idéias parecem imitar a ordem de marketing por produtos “novos e melhorados”, que são na realidade os mesmos velhos produtos. Não vejo inovação como melhoria, mas sim como esforço para acompanhar o presente e lidar com o contemporâneo. Temos que constantemente reinventar nossas formas e vocabulário para que não percamos contato conosco e com o mundo em que vivemos. A necessidade de mudanças na arte é gerada por mudanças na cultura e na sociedade. As respostas do passado nem sempre conseguem alcançar o presente. Está na moda considerar a poesia inovadora frívola, um produto de indivíduos privilegiados, que não precisam enfrentar a difícil realidade da pobreza, da guerra ou da injustiça social. Esta atitude, apesar de geralmente ter motivação moral, é esteticamente e eticamente traiçoeira. Uma das razões é que existe o risco de se negar as extraordinárias inovações feitas por poetas que vivenciaram justamente estas duras realidades; sem essas inovações a poesia das Américas não se teria desenvolvido tão dinamicamente. Seria mais correto dizer que a inovação é uma resposta à crise do ser humano: inovação é a marca da reconsideração, da tentativa de quebrar o ritmo obsessivo de repetição-compulsão que vemos a nossa volta, seja num indivíduo, família ou político (no conflito entre estados ou grupos). Tal preconceito de que a idéia de inovação é um luxo dos privilegiados ou daqueles que evitam lutar cria, na melhor das hipóteses, uma nostalgia romântica, e, na pior, uma nostalgia demagógica para maior autenticidade da experiência dos chamados menos privilegiados, como se somente formas de opressão severas pudessem criar uma poesia relevante, como se fôssemos tão prósperos e tivéssemos tantas coisas para nos fazer companhia. Pode-se dizer que formas severas de opressão nos roubam o direito à poesia — e a crise da poesia é ter que constantemente criar espaço para a poesia. Por isso, qualquer coisa menos que inovação não tem a mesma força. Às vezes esta falta de força pode ser delicadamente bela e às vezes mudar esta situação pode parecer grosseiro e rude. Mas a necessidade humana de recriar não é menos forte do que nosso desejo de lamentar. E mesmo a lamentação não está imune à erosão da nossa cultura consumista; mesmo a lamentação deve ser reinventada para que o morto não seja ridicularizado e o vivo não se torne alma penada, zumbi do que foi tentado e que não é mais verdadeiro.
SIBILA: Quais são os perigos da busca constante por inovação? Você acha que esta tendência se acelerou nos últimos anos? CB: Não acho que a necessidade ou prática da inovação tenha se acelerado nos últimos anos, mas sim nos últimos séculos, naturalmente. Ainda estamos mudando e nos ajustando às mudanças sociais e tecnológicas do século XX, isto é, estamos tontos com os acontecimentos. Claro que o perigo da inovação é ela falhar e ela normalmente falha porque a maior parte das artes “produz” falha, independente do seu sucesso. O perigo de não inovar é ter sucesso, mas um sucesso pequeno ou nulo. Estes são os extremos: pode ser admirável não ter sucesso em nada (eu faço questão disto) assim como pode ser iluminador falhar em inovar. Sempre gostei daquela frase de Bob Dylan “Não há sucesso como o fracasso mas o fracasso não é um sucesso”. Ou como costumávamos dizer no primário “Don’t suck lemons, success” (mas que verdadeiro poeta não preferiria chupar limões?). Jack Spicer escreveu “Quero um poema tão real quanto um limão” e eu respondi mais tarde num outro poema “Quero um poema tão real quanto um Orange Julius”1. A GE – The General Electric Company –costumava ter o lema “Progresso é o nosso produto mais importante”. Uma inovação central da traditional poesia americana desde Stein e Williams, Zukofsky e Reznikoff e Neidecker, até Rothenberg e Antin e Weiner, Guest e Ashbery e O’Hara, Olson e Creeley poderia ser “o processo é o nosso mais importante progresso”. Gosto de pensar na inovação como um caminho local, modesto, como uma resposta a detalhes históricos e contemporâneos específicos, como situacional e não universal. Mais como o tempo – e nossa resposta cotidiana a ele – do que como a marcha do conhecimento científico. Geralmente a inovação é uma resposta à sensação de fracasso da obra-de-arte que a precede (independente de quão inovadora ela pareça). Esta sensação de fracasso cria um espaço para o novo no sentido do agora. Pode parecer uma fuga das inovações do passado, as quais num piscar de olhos mostram-se históricas, fossilizadas. Inovação é um processo constante de invenção diante do que é dado. De fora, algumas inovações podem parecer mínimas ou técnicas, mas em poesia o mínimo é o máximo e o máximo é normalmente entediante, como o tagarela que continua reclamando mesmo depois que o ar condicionado já foi instalado. Às vezes, o melhor a fazer é ganhar tempo, ir devagar, passar, enrolar, se esquivar ou simplesmente sentar e descansar os pés. Inovações poéticas geralmente causam estardalhaço, bagunça, destroem e desorientam. Elas não seguem o mesmo padrão das inovações do passado, mas, freqüentemente, parecem nascer de um curso progressista. Talvez porque estejam não somente recriando a natureza do poema, mas reconstruindo sua audiência, reavaliando o contexto que dá ao poema não só significado, mas também força social. Segundo este modelo, pode-se contrastar inovação disruptiva com refinamento. Normalmente o trabalho refinado que resulta das inovações disruptivas é “melhor” que o original, mas pode não ter a mesma energia. Isto ocorre historicamente, contudo, pode-se verificar o mesmo efeito em um único trabalho de um poeta, digamos a diferença entre Eliot no princípio e mais recentemente, ou Ginsberg no princípio e mais recentemente. Ainda assim é importante não confundir refinamento de uma inovação disruptiva inicial com inovação que ignora a inovação existente porque ela não é o que você acha que deveria ser. Afinal meu lema ainda é “nunca deveria dizer deveria”, deveria?
SIBILA: Por que as pessoas não gostam do “novo” nas artes em geral? CB: Porque não lhes é familiar. Mesmo quando se torna familiar, elas continuam não gostando, pois já não é mais novo; é como um chapéu velho que decidiram não experimentar mais. Talvez gostem mais quando não gostam da primeira vez. No entanto, há muita porcaria nova de não profissionais que anseiam pelo novo e somente o novo como se fosse leite paterno. Mas sempre lhes digo “Não se pode tirar leite de pedra”, isto é, não use uma cadeira se você quer uma cama mas é melhor cozinhar de pé. Peguem o meu poema, por favor.
SIBILA: Que poetas você admira na poesia americana e por quê? Quem são seus ensaístas favoritos? CB: Eu poderia escrever um livro, mas por outro lado, já escrevi. Esta é uma pergunta difícil, pois gosto de tantas coisas e porque a poesia nos Estados Unidos e Canadá é tão vital. Foram lançadas grandes novas coleções de ensaios de poetas nos últimos anos — Steve McCaffery, Lyn Hejinian, Leslie Scalapino, Rachel DuPlessis, Nick Piombino, Susan Howe, Bruce Andrews, Fred Wah, Bob Perelman, Hank Lazer, Susan Stewart, Kathleen Fraser, e Lorenzo Thomas — e uma importante coleção de ensaios de uma geração mais nova, Telling It Slant, editada por Mark Wallace e Steven Marks. Quanto à poesia, considerando somente os poetas que se tornaram ativos desde 1980, sem falar daqueles que mencionei, eu acrescentaria Juliana Spahr, Kenny Goldsmith, Tan Lin, Stacy Doris, e Harreyette Mullen, nos Estados Unidos, e Christian Bok, Darren Wershler-Henry, Karen Mac Cormack, e Kevin Davies, no Canadá. Ainda leio muitos dos poetas que lia nos anos 70 e com a mesma atenção e excitação. Websites como Electronic Poetry Center (epc.buffalo.edu) tornaram muitos destes trabalhos mais acessíveis do que nunca.
SIBILA: Augusto de Campos diz numa entrevista para o site Trópico, de 3 de agosto deste ano, que: “acrescentaria à lista dos poetas indispensáveis os textos do multiartista John Cage, superiores a tudo o que se chama de poesia americana pós-Pound. A fortíssima geração modernista americana, que inclui figuras de proa como Eliot, Stein, cummings, Wallace Stevens, Williams e Hart Crane, deixou as gerações subseqüentes numa espécie de estupefação poética, até hoje não resolvida. [...]. Não dá para comparar com eles os beats, nem os discípulos pós-modernistas como Zukofsky e Oppen (por maior que seja o esforço da crítica recente americana em supervalorizá-los) e muito menos os ‘language poets’, mais interessantes pela pesquisa do que pela poesia, incongruentes na hierarquização dos valores poéticos e paradoxalmente mais propensos a responderem às novas mídias com idioletos não-referenciais do que com ciberpoéticas competentes”. Você concorda? CB: Acho que ele levanta pontos válidos. A Poesia Concreta foi talvez o único movimento de poesia totalmente modernista nas Américas no período pós segunda guerra. Era conceitualmente contida, clara nos seus objetivos, brilhante no seu sucesso e, não menos importante, internacional. Desnecessário falar sobre a importância de um movimento de arte internacional no Brasil nos anos 50. O curioso é que somente no Brasil uma prática poética radicalmente inovadora teve ascendência no período pós-guerra; a poesia concreta ou visual nos Estados Unidos era e continua sendo quase desconhecida exceto para aqueles que como nós estão profundamente ligados a práticas poéticas alternativas. Creio que Jackson Mac Low é mais importante do que Cage para a poesia, pois, longe de fundar um movimento ele é um iconoclasta exemplar. Zukofsky é igualmente um iconoclasta – seu primeiro grande poema “A Poem Beginning ‘The’” é uma crítica ao suprematismo cultural, ou melhor, monismo cultural, de “The Waste Land” de Eliot e é realmente um momento fundamental para o tipo de prática baseada na contínua inovação e invenção às quais eu estou comprometido – “uma” poética e não “a” poética. Zukofsky estava perfeitamente consciente da necessidade de criar “detalhes históricos e contemporâneos” e por esta razão mudou para poesia densa e refratária, resistente à generalização teórica: uma poesia que valoriza acima de tudo a sensação material da música da linguagem à medida que se move através do tempo. O trabalho de Zukofsky como tradutor também se relaciona com o trabalho profundo de Haroldo de Campos, que leio como meio de negociar a dialética complexa do global/local depois do concretismo. Eu, entretanto, abraço uma poética de perplexidade. Não sei e nunca soube onde estou indo; apenas tento lidar da melhor forma possível com o agora. A poética radical americana que me atrai não é teoricamente perspicaz; ela tem poética e estética, mas não uma teoria predeterminante; ela é multiforme e caótica, sempre reformulando e reagrupando. Para mim, competência é menos importante do que sensibilidade ou mobilidade; engenhosidade e invenção mais importantes do que soluções para problemas prédefinidos. Mas não “sem referência”: a tarefa é sempre criar para expandir o campo de referência e não para o abolir. Ciberpoética não é mais do que uma extensão da poesia no contexto de um novo espaço; para mim, projetos como o Electronic Poetry Center são recursos fundamentais neste esforço. Adaptando o famoso comentário de Rimbaud, eu diria “Eu” é uma questão, poesia é uma exploração, poética é uma recriação criativa.
SIBILA: As poesias de Brasil e Estados Unidos parecem ter tido apenas alguns poucos pontos de contacto no último século. Você pensa que isto tem a ver com a indisponibilidade de traduções ou será que de forma inversa a indisponibilidade de traduções é conseqüência de um mútuo desinteresse? CB: O Brasil parecia duplamente desconhecido: o “outro” continente, o “outro” idioma colonial. Esta explicação é tão bem ensaiada que a cantarolamos para nós mesmos... Mas não diz muito. Talvez, a poesia norte-americana precisasse ter um sentido suficientemente pleno de si mesma como “real” (aqui, do latim res) para ser capaz de considerar os desenvolvimentos paralelos nas Américas. Nosso próprio espaço social “americano” de diversidade multiforme está, porém, numa certa sincronia com o do Brasil. E, talvez, agora percebamos que o algum projeto partilhado das Américas está muito ainda em processo, numa conversação que penetra nossos versos.
SIBILA: Você diz, em seu mais recente livro de poemas, With Strings (2001), que a arte é feita não de essências, mas de palhas... O contrário da definição de Pound: “A grande literatura é simplesmente linguagem carregada de significado até o último grau possível”. Por que? CB: With Strings: são canções imaginárias..., cuja música talvez seja mais res cogitans do que res extensa... O tema da poesia é apenas uma palha de milho. Quando você descasca, não chega à essência... mas está derivando no tempo... “Desafinado” permanece o meu lema... Se a poesia é um jogo de cascas é porque é sobre cascas e não sobre ervilhas... As ervilhas mal tocam na colher e já está na hora de se trocar a toalha da mesa. Assim que a gente pega as ervilhas o jogo acaba, ao passo que a poesia nunca chega a lugar nenhum, apenas torna você mais presente no lugar em que você está. O dia-a-dia é bastante cômico quando, por exemplo, escorrego numa casca de banana, mas é também político: quando me levanto do tombo! Uma palha: é a cobertura externa de uma espiga de milho... A história é palha e a eternidade seu outro litoral, sua negação. A técnica de colagem de Pound é muito mais carregada de palhas do que ele imaginava; esta é a redenção secular de Os Cantos.
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