COMPRE SIBILA AVULSA
NINGUÉM FALA PORTUGUÊS TRÊS FRAGMENTOS DE LECTURES IN AMERICA
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ENSAIOS E TRABALHOS DE MÁRIO FAUSTINO E TORQUATO NETO Leia: Leia: Leia: POEMAS DE CÉSAR VALLEJO, GERTRUDE STEIN, CLAUDE ROYET-JOURNOUD, CLAUDIA ROQUETE-PINTO, ANTONIO CARLOS SECCHIN E RÉGIS BONVICINO POESIA PORTUGUESA DE INOVAÇÃO: VALTER HUGO MÃE, JORGE REIS-SÁ, CÉLIA GONÇALVES E EMILIANA CRUZ ROBERTO BURLE MARX
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NINGUÉM FALA PORTUGUÊS
SIBILA: Qual é, na sua opinião, a imagem da cultura brasileira e do Brasil nos EUA? EW: Falando da imagem do Brasil nos Estados Unidos, existem dois fatores a serem pensados. Primeiro, o Brasil, diversamente de muitos países da América Latina, nunca teve uma presença considerável aqui em termos de imigração. (Nem Portugal, excluindo-se algumas antigas comunidades de pescadores na Nova Inglaterra e no sul da Califórnia). Assim, a cultura brasileira simplesmente não existe como um elemento – em termos dos hábitos das pessoas entre nós – na vida americana. Segundo, é o fato que o principal produto cultural brasileiro de exportação, durante a maior parte do século 20, foi a música. Como todo mundo sabe, a música brasileira é uma das maravilhas do mundo e transformou a música em todos os lugares do planeta. Assim, naturalmente, eclipsou o resto da cultura brasileira. Os poetas podem não gostar disto, mas é inevitável: o Brasil, no exterior, é quase inteiramente imaginado através de sua música.
SIBILA: As tradições poéticas dos Estados Unidos e do Brasil (e por extensão da América Latina), até a primeira metade do século 20, parecem ter tido só poucos pontos de contato. Você concorda com isso? Qual é a razão pela qual isto aconteceu com o Brasil e a língua portuguesa, diversamente, por exemplo, do que ocorreu com o espanhol? EW: Uma pergunta complicada.Com exceção de uns quantos romances, não havia traduções importantes de literatura latino-americana nos Estados Unidos até 1960. Depois, com Borges e Paz, começou o dilúvio. Durante os anos 60 e 70, coexistiam, de um lado, a extraordinária popularidade dos romancistas do "boom", e do outro lado, uma surpreendente gama de poetas americanos de todos os campos de combate da poesia, traduzindo muitos poetas latino-americanos. Esta situação acabou mais ou menos nos anos 70, quando os poetas retiraram-se para carreiras acadêmicas, na explosão das escolas de "escrita criativa". Antes de 1970, era difícil encontrar um poeta americano que não tivesse traduzido nada. Depois de 1970, é difícil encontrar mais de uns poucos que traduzem – e quase todos os que o fazem são veteranos do boom da tradução dos anos 60. Há uns 8000 poetas que figuram no Directory of American Poets, mas apenas quatro ou cinco deles, com 50 anos ou menos, que têm reputações individuais como poetas, de fato, traduzem. Em direção oposta, acho desastroso que um sentimento anti-imperialista manteve os poetas latino-americanos afastados dos poetas americanos [1] durante a maior parte do século 20. Com poucas exceções, como Paz, por exemplo, nunca ocorreu-lhes que a poesia americana foi escrita apesar do Estado Americano e não em virtude dele. Assim, os poetas tenderam a buscar inspiração estrangeira na Europa. Felizmente, isso começou a mudar nos últimos dez anos. No México, o país que conheço melhor, finalmente descobriu-se a poesia norte-americana e começou-se a perceber que é preciso traduzir tudo, inclusive, os pioneiros modernistas. Caso curioso: há poetas novos na América Latina que escrevem sob a influência dos poetas americanos dos anos 60, que, por seu turno, foram influenciados pela poesia norte-americana. A poesia sempre funciona desta maneira: um vaivém baseado em leituras solitárias e diálogos internacionais, que nada têm a ver com governos, organizações, instituições, conferências ou intercâmbios financiados. Em relação ao Brasil: a leitura da poesia brasileira nos Estados Unidos tem uma história muito breve. Houve algumas traduções acadêmicas, mas essencialmente, só há dois livros que qualquer pessoa interessada leria: a antologia da Elizabeth Bishop, de 1972, traduzida por uma dúzia de poetas extremamente conhecidos [2] e a tradução de Drummond feita por Mark Strand [3], da mesma época. A outra antologia de importância veio 25 anos depois, Nothing the sun could not explain, em 1997 [4]. O motivo para a ignorância em relação à poesia brasileira [5] é bastante simples. Quase ninguém fala português. Como já disse, o português n˜åo tem uma presença na vida americana e os americanos são incrivelmente ignorantes – e em épocas recentes ainda mais – em matéria de línguas estrangeiras. Apenas 8% dos estudantes universitários fazem um curso de alguma língua estrangeira. Pode ser que exista, mas não conheço um só poeta americano que fale português.
SIBILA: Qual é sua opinião sobre a poesia da Bishop [6]? Além disso, sua permanência no Brasil é vista, pelos mesmos que a consideram uma poeta limitada, como acidental: ela poderia ter ido para qualquer país da América Latina –; sua permanência, segundo esta linha, foi mais o resultado de sua incapacidade para se assumir como lésbica e alcoólatra na sociedade americana do que escolha deliberada. O grupo concretista afirmava que suas atividades internacionais, a partir dos anos 50, teriam intensificado o intercâmbio entre Brasil e os EUA [7]. Você acha que esta atividade do grupo concretista teve algum efeito no mundo da poesia nos Estados Unidos? EW: Eu estou na minoria, no que respeita à Bishop. As reputações sobem e descem e, nos últimos dez anos, antigos pilares do establishment, como Lowell e Berryman e Jarrell, começam a desaparecer na névoa, enquanto Bishop foi "canonizada" no sentido do Vaticano e também no de Bloom. Muitos a consideram a grande poeta da América da pós-guerra. Não consigo entender isso. Para mim, ela é a mais perfeita poeta do tipo New Yorker, uma criadora de artefatos inócuos, bem construídos. Não sei muito da vida dela. Por isso não poderia opinar sobre os motivos que a levaram para o Brasil, mas com certeza não teria precisado escapar por ter sido lésbica ou alcoólatra. Em sua época era possível viver – tão feliz ou infelizmente – sendo lésbica e alcoólatra tanto em Nova York quanto em Key West (onde também morou). Todos os poetas de sua geração foram alcoólatras, e sua contemporânea – uma poeta infinitamente mais interessante – Muriel Rukeyser, também viveu como lésbica em Nova York toda sua vida e n˜åo foi censurada pelo Taleban cristão. Nova York não é Oklahoma. Quanto à poesia concreta, peço desculpas, mas – além de alguns mínimos aficionados – nunca despertou interesse nos Estados Unidos. Duas razões: no início do século 20 (com Mallarmé, é claro, como precursor) houve uma explosão de poemas visualmente organizados, através da Europa continental e na nova União Soviética. Em 1930, e até mais cedo em alguns lugares, esta tendência estava morta e a poesia voltou a se alinhar na margem esquerda, até o movimento da poesia concreta nos anos 50, que foi em si só uma prática minoritária. Fora do movimento, e fora dos Estads Unidos, só conheço um poeta importante no período da pós-guerra que se preocupou com o aspecto físico do poema na página: Octavio Paz. Nos Estados Unidos, no entanto, embora houvesse caligramas etc., foram pouco freqüentes os arranjos visuais do poema, que se tornou uma constante, de um outro modo, nas poesias de Pound e de Williams, passando por cummings e Zkofsky, por Olson e Duncan e pelo "field composition" – da Black Mountain –, chegando a contemporâneos como Susan Howe (entre outros). Assim, digamos, elementos "concretos" sempre estiveram presentes, diluindo a necessidade de uma poesia concreta pura. Além disso, os Estados Unidos são uma sociedade saturada por anúncios publicitários e desenho gráfico de palavras. Para que escrever poemas concretos quando as estradas estão cheias de billboards com poemas concretos? A repercussão da poesia concreta no Brasil sempre me pareceu – e nada posso dizer com caráter afirmativo – uma reação à predominância da música na cultura brasileira. De um modo geral, para além do concretismo dos anos 50, numa cultura que prefere nitidamente a música popular à organização rítmica da fala ou da palavra escrita, creio que uma forma de os poetas delimitarem seu território foi produzir uma poesia completamente muda.
SIBILA: O que pensa a respeito do trabalho de e. e. cummings e Robert Creeley, dois poetas norte-americanos que, este nos anos 90, para Régis Bonvicino, e aquele nos anos 50/60, para o concretismo, foram tomados interlocutores? EW: cummings é um caso curioso. Embora seja ainda muito amado no exterior, faz já muito tempo que ninguém nos Estados Unidos o leva a sério. Pode ser que ele seja o único poeta americano conhecido, que não tem aqui um defensor. Ao meu ver é porque parece sentimental demais e seu tipo de linguagem exuberante e trocadilhesca foi melhor realizada por Williams, Zukofsky ou Stein. Também vale a pena apontar que cummings foi o único poeta americano que continuou publicando poemas anti-semitas depois da guerra e depois da publicação de fotografias dos campos de concentração. Os outros, apesar das opiniões que pudessem ter, pelo menos mantiveram-se calados a este respeito. Creeley, é claro, tem uma presença relevante na poesia americana. Mas também é curioso que tenha tantos leitores fora dos Estados Unidos e que seja ao mesmo tempo o menos internacional dos poetas americanos: ele é o único poeta importante de sua geração que nunca traduziu nada e que nunca demonstrou entusiasmo público por qualquer poeta estrangeiro. Vocês saberiam melhor do que eu porque os brasileiros sentiram-se atraídos por cummings e Creeley em particular. Do ponto de vista de minha ignorância, acho que a poesia brasileira, especialmente em contraste com muita poesia hispano-americana, tendeu a eliminar os excessos retóricos, obter o máximo com o mínimo de palavras, para usar as conhecidas polaridades americanas do século 19: a poesia hispano-americana é Whitman, a poesia brasileira é Dickinson. (É claro que há exceções). E de novo, eu atribuiria isso a uma reação à exuberância da música popular brasileira.
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TRÊS POEMAS
EX-PRESIÓN Ex-presión ur vana-NULLORC-KINo COOLture ¿QUÉ? VOILÀ!
EX-PRESSÃO Ex-pressão ur vãNA-NULAYOR-KINo COOLtura O QUE? VOILÀ!
ENCUENTRO CON BORGES Lo vi sentado
ENCONTRO COM BORGES Estava sentado
NÚMERO DOS Es viernes por la noche. El azar me ha traído a Tampa, ciudad a la que no creí
NÚMERO DOIS Sexta-feira à noite!. O acaso me trouxe a Tampa, um lugar para onde nunca pensei
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TRÊS FRAGMENTOS DE LECTURES IN AMERICA
Existem pontos que são interessantes e existem pontos que não são. Vamos partir daqueles que não são. Destes o primeiro o mais completo e o mais desinteresante é o ponto de interrogação. O ponto de interrogação é legal quando só quando usado como marca de gado ou quando usado como decoracão mas com respeito ao texto é completamente inteiramente completamente desinteressante. É evidente que quando interrogamos interrogamos e qualquer um que sabe ler sabe quando uma interrogação é uma interrogação quando escrita num texto. Então interrogo então onde deve-se usar o ponto de interrogação. Sua forma não se integra à gráfica ordinária e daí não apraz nem ao olho nem à oiça e daí é como um substantivo, um nome desnecessário de algo. Uma interrogação é uma interrogação, qualquer um pode ver que uma interrogação é uma interrogação então para que somar ponto de interrogação quando lá já está quando a interrogação lá já está no texto. Por isto nunca me permiti usar um ponto de interrogação, sempre o achei positivamente revoltante, e agora poucos o usam. Pontos de exclamação tem o mesmo problema e também aspas, são desnecessárias, são feias, estragam a linha escrita ou gráfica e daí de que servem, se não se sabe que uma interrogação é uma interrogação qual a razão de ser uma interrogação. O mesmo é válido para exclamação. E o mesmo é válido para aspas. Quando começei a escrever achei simplesmente impossível usar pontos de interrogação e aspas e exclamações e agora qualquer um vê assim. Talvez algum dia se verá de outra maneira mas agora qualquer um pode e vê assim. Quando começei a escrever, senti que o texto deveria ir em frente, ainda sinto que o texto deve ir em frente mas quando começei a escrever eu estava completamente possuída pela necessidade de que o texto deveria ir em frente e se o texto deveria ir em frente o que que dois pontos e ponto e vírgulas tinham a ver com isto, o que que vírgulas tinham a ver com isto, o que que pontos finais tinham a ver com isto e o que que letras maiúsculas e minúsculas tinham a ver com isto a ver com o texto ir em frente que naquele tempo era a necessidade mais profunda que eu tinha em relação ao texto. O que que dois pontos e ponto e vírgulas tinham a ver com isto o que que vírgulas tinham a ver com isto o que que pontos finais tinham a ver com isto. O que que pontos finais tinham a ver com isto. Inevitavelmente não importa quão completamente eu tinha que forçar o texto p’ra frente, fisicamente eu teria que parar às vezes e se eu teria que parar de vez em quando então pontos finais tinham que existir. Alem do mais eu sempre gostei do visual dos pontos finais e do que eles faziam. Parar às vezes na realidade não previa ninguem de ir em frente, não era nada que interferisse, era apenas algo que acontecia, e como acontecia como um perfeito acontecimento natural, eu acreditei em pontos finais e os usei. Na verdade nunca parei de usa-los. Pontos finais têm vida própria necessidade própria sensibilidade própria tempo próprio. E aquela sensibilidade aquela vida aquela necessidade aquele tempo pode se exprimir em uma infinita variedade que é a razão pela qual eu sempre permaneci fiel aos pontos finais tanto que recentemente senti que se poderia necessitá-los mais do que jamais se necessitou.
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