MAPA DA LÍNGUA PORTUGUESA NO MUNDO
Siga a trilha de quem fala português.

A CONCEIÇÃO: UMA EPOPÉIA JURÍDICA
Alcir Pécora

"Tu és só o juiz, e és só por isso
quem a pena lhe arbitra: a mim só toca
fazer executar qualquer sentença;
e em ser executor do que mandares
já tenho glória, que não é pequena."
(Tomás Antônio Gonzaga, A Conceição)

Desde que Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810?) foi deportado para Moçambique, em 1792, muito se especulou a respeito de sua vida africana: casou-se com a mais rica herdeira do lugar, tornou-se sócio de uma casa exportadora de escravos, foi poeta bissexto, romanticamente enlouqueceu etc. De comprovado, porém, pouca coisa. Mesmo o poema A Conceição, cujo manuscrito autógrafo foi comprado pela Biblioteca Nacional em 1910, lá permaneceu obscuramente até que Rodrigues Lapa o encontrasse, em 57. Ademais, o conjunto do poema estava inédito até agora, quando vem à luz, em rigorosa edição crítica e excelente texto introdutório de Ronald Polito de Oliveira.^[1] Trata-se de uma epopéia marítima, que refere, segundo notas pouco precisas de época, ao naufrágio do navio Marialva, ocorrido em 1802, próximo à costa de Moçambique, que vitimara mais de cem pessoas e do qual Gonzaga conhecera detalhes através de dois de seus sobreviventes. Entretanto, as 22 folhas compradas pela BN, ora publicadas, são apenas um fragmento do poema integral, cuja extensão se ignora, e que sequer sabemos ao certo se se trata da última versão corrigida pelo autor, ainda que à testa do manuscrito encontre-se anotado "copia ultima". Do total dessas folhas, duas pertencem ao Canto 1º, as demais ao 3º e 4º, estes, ao que parece, completos.

Escrito em decassílabos heróicos, alguns poucos sáficos, em versos brancos, com um número irregular deles por estrofe, a intriga do poema, da forma truncada que nos chega, centra-se na disputa entre Palas e Vênus pela condução dos nautas portugueses: a primeira, buscando mostrar-lhes a necessidade de retomarem seu alto destino nas navegações, que lhe trouxessem honras e bens sublimes, e a segunda, empenhada em empregá-los todos em deleites sensuais.

As 4 páginas que restam do Canto 1º, apresentam-se como uma fala invocativa do próprio poeta, sem referência explícita à ação posterior do poema: o que, de certa forma, embora improvavelmente, não descarta até a possibilidade de serem parte de um primeiro canto de um outro poema, que não a Conceição. Tudo isso é talvez um pouco vertiginoso demais, mas o interesse do texto vale bem o ameaço da labirintite. Num fragmento inicial desse canto, os perigos da navegação e o risco iminente do naufrágio surgem associados ao tempestuoso da fortuna frente a segurança divina:

"Venturosos aqueles, sim aqueles,
que a vista levantando a toda parte,
v êem os grossos chuveiros, vêem as ondas,
as ondas furiosas que se espraiam,
que inundam as campinas, que submergem
as serras levantadas; que não poupam,
que não respeitam nada: mas divisam
uma arca mais extensa, e mais segura
que foi a de Noé, em que se metam,
e suas vidas salvem (...)"^[2]

Num outro fragmento, com estrutura paralela (mas dos quais, entretanto, não sabemos os nexos, pois saltaram-se várias páginas), tem-se que o louvor da ventura toma a forma do desengano amoroso, quando após tormentos excessivos, que não pareciam admitir salvação --

"Verti sangue, verti; queimei as reses.
Provera o pio céu que o não vertesse,
provera o pio céu que as não queimasse!"^[3]

-- reencontra-se afinal a saúde que revigora o doente:

"Ah como estou diverso! Muitas vezes
depois da feia noite tormentosa
aparece a manhã serena, e limpa,
seguida por um sol ardente, e claro.
Muitas vezes aquele que se via
j á quase moribundo, vê seu corpo
vigoroso, e robusto, e só por isso
que morto se julgava, e que reputa
a vida, e a saúde um bem celeste
que não tem outra dita a quem se iguale."^[4]

A julgar-se exclusivamente por aí, o poema pretenderia propor através da figura da navegação o louvor tanto da graça divina, que traz segurança em meio aos perigos da vida, quanto a retomada dos direitos do equilíbrio racional sobre a embriaguez amorosa e a febre do corpo. Essas duas linhas interpretativas, a despeito dos vazios entre as passagens e o desconhecimento dos cantos faltantes, parecem adequar-se aos antigos padecimentos de "Dirceu", e também ao restante d'A Conceição, sobretudo no que toca ao escarmento propiciado pela fala de Palas.

Saltamos infelizmente do 1º para o canto 3º, onde vemos Palas indignada contra a corrupção dos nautas portugueses, que não deixam a terra, e que ajustaram um novo encontro (talvez ocorrido no 2º canto) com as ninfas de Vênus, esquecidos já das ações heróicas no mar. Dirige-lhes um discurso exortatório aos seus brios, aplicando ao caso a tópica antiga, de matriz estóica, da superioridade das conquistas difíceis dos bens sublimes sobre a entrega aos prazeres, que apenas geram fraqueza:

"Os jardins, Portugueses, só produzem
as flores sem valia. O loiro,  a palma
que servem para insígnias do heroísmo
só se cortam nos sítios que se regam
com rios de suor, e mais de sangue."^[5]

Na versão senequista, trata-se da tópica da "vida como milícia", isto é, de que "viver é assunto de soldados": a educação do espírito dos melhores exige constância, firmeza, determinação criada na superação de obstáculos, contrariamente à vida de afetações mundanas que viciam e desterram a alma. Amplificada em registro cômico, a fraqueza derivada das facilidades é escarnecida por Palas como afeminação:

"Cupido fez de Aquiles zombaria
fazendo com que Aquiles se assentasse
no estrado das belezas, que o cercavam?
que despindo o arnês vestisse a saia?
que pusesse à cintura a roca indigna
tirando da cintura a mesma espada
e vós, Portugueses (com que custo
este nome vos dou), vós, Portugueses,
julgais que podereis chegar às chamas
sem que elas vos abrasem? Por ventura
v ós sois melhores do que foi Aquiles?"^[6]

Passagem que ainda mais impressiona pela cabal anulação ou reversão da emulação dos valores antigos que afinal é o sustentáculo da épica moderna, tal como, por exemplo, nos Lusíadas, em que necessariamente os portugueses eram melhores não apenas do que os heróis antigos mas até mesmo melhores do que os mitos que fossem capazes de fabricar.

Outro argumento decisivo de Palas remete ao socorro dos parentes, num mundo em guerras, que facilmente se estende também à defesa do nome dos antepassados. A "nobre milícia" aqui articula-se com o argumento romano da fides, celebrado por Virgílio, em que a honra mede-se pela palavra empenhada nos desígnios paternos, aplicado agora em relação à finalidade providencial das navegações. Enfeitando os peitos que deveriam estar feridos, os portugueses traíam o reto destino marítimo de sua gente:

"Os vossos Patriotas, que inda existem,
Portugueses no nome, e mais nas obras,
estarão combatendo os inimigos
vertendo o ilustre sangue, e vós, Lusos,
gastais o vososo tempo a enfeitar-vos
para ir, quais Narcisos, às campanhas
de Vênus, e Cupido? Estareis surdos?
Estareis insensíveis? Não vos movem
as vozes dos amigos, e parentes
que ao socorro vos chamam? Portuguese,
para gozar deleites, para estardes
nos braços das belezas, carecíeis
cortar os tormentosos, verdes mares?"^[7]

Por outro lado, a exortação ao combate, na fala de Palas, não se resume à idéia de valentia. À sanha bélica e aristocrática --, que já em Camões não bastava para determinar a excelência, que igualmente exigia saber, erudição, requisito cristalizado na tópica humanística das "letras e armas" --, Gonzaga trata de acrescentar em seguida a exigência de sua determinação ética. Ressalta, na exortação de Palas, a necessidade de uma consciência da justiça dos meios da valentia, traduzidos aqui sobretudo pela madureza da avaliação de seus efeitos:

"(...)quem pretende
ter valor, e virtude é necessário
ganhar essa virtude e valentia
por meios concernentes: sim, ó Lusos,
n ão deve obrar ação sem que primeiro
a sua ação conheça, e sem que faça
nas leves conseqüências que ter pode
maduras reflexões em tudo sábias,
abrindo o coração a quanto pode
a virtude excitar: fechando o peito
a tudo quanto pode corromper-lhe
os sãos desejos que residem n'alma."^[8]

Assim, a sindérese, faculdade decisiva do iusnaturalismo, que repõe como arbítrio a natural inclinação para o bem, está aqui especificada sobretudo em termos de uma reflexão ajuizada em torno dos efeitos ou "conseqúências" da ação. Ora, dessa maneira, curiosamente, o tom de Palas, retoricamente o mais "sublime" do poema, parece já aqui transferir ou projetar o épico no gênero judiciário, submetendo o elogio das virtudes ao crivo de certo formalismo jurídico, cuja referência é antes a civilidade média, que o excesso heróico.

A tais argumentos, Palas ajunta a força de uma prova extra-técnica: num gesto breve, passa o escudo sobre as cabeça dos portugueses e os faz recuperar o antigo ânimo, dispondo-se a deixar o porto dos seus prazeres, no caso, o Rio de Janeiro, e dirigir-se para a árdua costa africana. Nada no próprio enunciado dos fragmentos, contudo, explica o porquê desse rumo; seu verossímil certamente conta com a lembrança do árduo universal consagrado pela tradição camoneana, mas, de fato, n'A Conceição, os portugueses menos buscam a África que a "fuga" das delícias cariocas, cuja "enfermidade" parece irresistível a quem permanecer nas proximidades.

Satisfeita, Palas compõe um apêndice para seu discurso, desta vez de atenuação das falhas tão duramente expostas antes: passa-se da persona implacável da acusação para a compreensiva da defesa. Fica evidente a estrutura suasória de sua fala: como em tribunal, primeiro, acerba o mal para convocar as reservas do ânimo, depois, atenua o diagnóstico para que o mau passo não se defina como má natureza. Então, o erro passa a compreender-se no interior do caráter imperfeito das virtudes nos homens e a sua experiência inevitável pode traduzir-se em sabedoria e prudência, ou seja, como prudência e acuidade política:

"Os justos também erram; mas dos erros
s ó tiram argumentos da fraqueza
que os fazem mais prudentes, e mais sábios.
Os Deuses são somente os que são justos
em todo o tempo, e parte. Aquele peito
que menos vezes erra é entre todos
quem se mostra em segui-los mais exato."^[9]

Em termos de matriz argumentativa, podemos dizer que estamos ainda no domínio estóico, em que a experiência é mestra, mas aqui reinterpretada no sentido geral das artes de prudência posteriores aos séculos XVI e XVII, quando se pretende reverter o bizarro dos casos, através do cálculo engenhoso, de modo a resultar em lucro moral e político ao mesmo tempo.

O segundo passo da estrutura do canto, põe a deusa rival em cena. Vênus, irada com o abandono dos portugueses, convoca o deus que preside o porto e representa-lhe suas queixas, muito semelhantes à do Baco lusíada, em que a ação portuguesa é acusada de subverter a natural hierarquia, pretendendo que os humanos sejam maiores que os deuses:

"Já não me chames Vênus; nem ainda
como Deusa me trates. Noutro tempo
bastava ver o meu rosto para ver-se
o mar,em que nasci, envolto em chamas.
Tenho vencido os Deuses; mas agora
já não tenho poder sobre os humanos."^[10]

E ainda, para máximo horror do Nume:

"(...)Sim, no Império
também entra o ultraje, e há de sempre
entrar no céu o crime, enquanto Jove
o castigo poupar do ousado humano."^[11]

Novamente, os termos que referem o núcleo da intriga são jurídicos, e a queixa-crime que definem introduz cerimoniosamente a tópica camoneana da destruição escatológica:

"(...)Que mais queres
ouvir da minha boca? Sou Divina,
estou queixosa deles. Este agravo
pede a justa vingança, e isto basta.
Se os homens não temerem os celestes,
dentro em mui pouco tempo não teremos
nem templos, nem altares. Isto é pouco:
pararão sobre a terra os sacrifícios,
e talvez se convertam nos ultrajes."^[12]

Admitindo que um delito sem pena, não fora seu próprio mal, ainda produzia mau exemplo, o deus concorda em castigá-los a despeito de seu próprio amor por eles. Quanto a Vênus, como se vê, em conformidade com o seu caráter na tradição, não entende que haja justiça completa sem o "despique" da vingança.

Assim, se o discurso de Palas nos dá a tese, e o diálogo de Vênus, a antítese, o certo é que não se segue imediatamente nenhuma síntese, mas ação -- cuja violência dramática potencial, entretanto, não chega a consumar-se. O Deus do Rio ataca o navio com a turbulência de suas águas, mas este é protegido por Palas, de uma forma quase anticlimática, com mínima dificuldade: simplesmente "põe os olhos acesos na corrente" e estaca-a "no mesmo instante", ao tempo em que ordena ao nume que se submeta e leve recado a Vênus de que, a insistir em seus ataques, terá que medir com ela as "forças braço a braço". A cena interessa mais pela amplificação cômica de uma briga de mulheres, a proferir bravatas, do que pelo terror da agitação do mar ou da marinheirada. Os navegantes, tal como n'Os Lusíadas, têm pouco a fazer em meio àquela disputa: o Gama, todos o sabem, não é nenhum herói de suspender o ânimo, mas esta, n'A Conceição, bem diferentemente daquela da apopéia camoneana, mal se sustenta como ação dramática episódica, quanto mais como fio especulativo sobre os limites entre a ousadia virtuosa e o sacrílego e vaidoso da ambição.

Finalmente, a síntese deste terceiro canto vem na forma de uma peroração do poeta, que reforça essa interpretação moral, em chave cômica, do combate: as lutas bem poderiam se explicar como uma guerra de mulheres que não sofrem jamais o menoscabo de sua beleza, e cujo modelo fora fornecido por Homero, quando fez seguir da disputa frívola de três deusas a sanguinária guerra de Tróia:

"(...)Sim, que as Deusas,
inda que Deusas sejam, são mulheres:
mulheres que não deixam que se curem
as chagas do rancor, quando elas nascem
da injúria da beleza, bem que corram
deppopis da chaga aberta os longos anos:
os anos sim, os anos, que consomem
as mais profundas chagas, que se abriram
pelas ousadas mãos dos mais agravos."^[13]

Ampliada para além do feminino, mas sempre como desengano moral de gênero cômico, a tópica de uma guerra civil com móveis puramente afetivos ou humorais pode ser encontrada exemplarmente em La Rochefoucauld, quando este afirma que guerras a que os políticos atribuem grandes desígnios universais, podem não passar de disputas sem-razão entre rivais no leito de uma mulher, e dá como exemplo histórico César e Antonio, que quebraram o Império por nada mais que ciúmes. Mas a formulação em Gonzaga não se liberta efetivamente do arcabouço épico, embora seja cada vez menos convincente. Retoma-se a tópica da vida como milícia, associada mais fortemente à sua leitura providencialista, que a própria matriz senequista não ignorou: infortúnios não são acaso, mas decreto que visa revelar inteiramente o valor dos excelentes. O canto finda animoso:

"Não é digno das ditas quem não pensa
que as ditas são uns bens que os céus fizeram
para prêmio dos peitos sofredores,
que mostram os seus rostos sempre inteiros
no fundo abismo dos maiores males."^[14]

O Canto 4º já vê a nau próxima à costa africana, passados apenas 6 dias de viagem, o que, como nota Polito, parece inverossímil. Em relação à estrutura de tese palatina/antítese venusiana/ação violenta do cúmplice contra o navio/síntese moralizante, relacionada no canto anterior, este já começa pela segunda parte, a antítese de Vênus, que dialoga com Éolo, deus dos ventos, para obter dele que ataque o Marialva. Polito chama a atenção para o interesse da passagem, que, de minha parte, creio ser a melhor da epopéia que nos restou. A sedução do deus por Vênus, dá-se através da oferta de 9 de suas ninfas, a escolher, em troca da destruição da nau portuguesa:

"(...)Ó Rei potente,
de cujo arbítrio pende a sorte toda
de quem o mar navega. Escuta, escuta
as queixas de uma Deusa maltratada;
dá-lhe o remédio que te pede, e pronto.
Eu tenho imensas ninfas, e na terra
não acharás belezas que se possam
com elas comparar. Se me servires
no que te peço agora, eu te concedo
o número de nove, e também deixo
só na tua eleição a sua escolha."^[15]

O que bastaria para retirar da inação até o deus mais indolente, quanto mais o furioso Éolo, é aqui início de uma negociação verdadeiramente complexa. Éolo mostra à deusa que uma oferta tão excessiva faz do serviço o simples efeito de uma paga, e isto o desmerecia:

"(...)ó Deusa bela,
a apaga, que me ofertas, é mui grande
mas por isso, que é grande, eu a contemplo
à honra injuriosa. Dize, ó Vênus,
para que eu obedeça é necessário
que tu me incites c'o valor do prêmio?"^[16]

Tudo estava, pois, em encontrar uma acomodação elevada entre o prêmio e a excelência do serviço, de modo a que a paga não determinasse unilateralmente a ação, nem a caracterizasse como mera venalidade. Éolo propõe-lhe portanto que o "serviço" celebre não um "vil contrato", viciosamente burguês, mas um favor que permitisse reunir as casas de ambos; para isto, uma ninfa de seu séquito bastava. O acordo entre excelência e negócio faz-se, com honra, quando unem-se as casas divinas e jamais quando se quita como simples paga uma dívida localizada:

"(...)Sim, eu quero,
eu quero que entre nós se aperte o laço
de uma estreita amizade; entrar na conta
daqueles que compõem a tua casa.
Alcançando este bem, não tenho, ó Deusa,
mais outro bem igual, aonde possa
bater o meu desejo as suas asas.
Escolhe entre essas ninfas que me ofertas
aquela que quiseres; que eu procuro
fazer-te um sacrifício mais completo
da rendida vontade: à que me deres
sem reparar qual seja, eu hei de dar-lhe
por ser escolha tua alegre esta alma."^[17]

O modelo aristocrático reafirma-se aqui, algo burocratizado e formal, em meio ao arrivismo dos negócios e a sem-cerimônia do individualismo burguês.

Mas este não é o único acerto proposto por Éolo, para que a ação destrutiva, não resulte desonrosa. A restrição ao número de ninfas e a aliança das casas acomoda igualmente os "ardentes desejos" ao patamar da honestidade. Restrito à posse da bela Danopéia, não ao coletivo das ninfas, o desejo já não é determinação da matéria baixa:

"(...)Eu já me abraso
nos ardentes desejos dessa posse;
porque sendo esta escolha escolha tua
não pode escolha haver mais digna e nobre."^[18]

Vê-se pois que, também pelo lado de Vênus, nas aparas realizadas em seu discurso por seus interlocutores -- pois a antítese é sempre dialogoda, diferentemente da tese palatina, unilateral e sentenciosa -- repõe-se algo do próprio discurso de Palas. Apenas que aquilo que nesta é diretamente condenado como vício, aqui o é como impropriedade a ser vencida como etapa ao longo da negociação. O que, em Palas, é imperativo ético-aristocrático (a milícia frente ao amolecimento do caráter), nos diálogos de Vênus é acomodação possível do prazer aos mesmos imperativos, que, aliás, parecem aqui muito melhor resolvidos, pois o discurso de Palas, como se viu, sustenta-se mal na grandiloqüência que exige, e facilmente rebaixa a gravidade suposta pelo decoro, no cômico e até no ridículo.

Mas a chave desse diálogo notável de Vênus está no elogio que faz da urbanidade de Éolo, quando este dispensa conhecer a afronta sofrida por ela, para não fazer de seu serviço o efeito de um julgamento, e dele um juiz, lugar hierárquico que reserva exclusivamente a ela, não lhe cabendo de direito senão a execução da sentença:

"Suspende a voz, ó Deusa, que eu não posso
consentir que me contes teus sucessos
sem que nisso te ofenda. Se eu quisesse
saber os teus agravos para dar-lhes
castigo equivalente, me faria
desta sorte o juiz da tua ofensa.
Tu és só o juiz (...)"^[19] .

E ela, então, comovida

"(...)lhe agradece
uns tão puros desejos, que se fazem
mais dignos de valor por se explicarem
por tão urbanos termos."^[20]

A urbanidade, pois, não é outra senão a da jurisprudência, que justamente ameniza ou ajusta os conflitos entre a justiça do prêmio, o valor da paga e o mérito da ação, evitando a venalidade, assim como acomoda os apetites e a prática amorosa honesta, evitando a incontinência.

E o mais impressionante é que tão logo Vênus louva a civilidade de Éolo, ela trata de pedir a destruição dos portugueses, e não que sejam apenas mortos mas que, antes disso, sofram um longo castigo até que paguem miseravelmente toda a afronta. A mesmíssima Deusa comovida com a urbanidade do feroz Éolo pede-lhe sedutoramente que aniquile com vagar os portugueses:

"Eu quero que estes Lusos não acabem
porque quero acabá-los pouco a pouco
ao peso sucessivo dos trabalhos,
que é mal inda pior que a mesma morte."

Nenhuma contradição é imaginada entre os dois aspectos. Pois, por um lado, faz parte da conformidade com o caráter cru das deusas a predominância da vingança sobre todas as coisas; por outro, a linguagem urbana, entre aliados, é igualmente própria, desde que indicia não apenas a galanteria, suposta entre pares de sexo diferente, e o respeito hierárquico, mas a própria estrutura burocrático-jurídica dos ajustes essenciais ao funcionamento social.

Mas é sempre curiosa a idéia do castigo lento, como uma sucessão de trabalhos que certamente dar-se-ia ao longo de todo o poema. Para culminar com o naufrágio, talvez? Mas nesse caso, seria Vênus, a inimiga, e não Palas, protetora, a vitoriosa? Uma epopéia que culmina em derrota e desespero, na trilha dos relatos trágico-marítimos que vão ser lidos e recontados com grande interesse no século XVIII? Pelos cantos que dispomos, não é fácil imaginar que os portugueses, recobrando a razão e deixando-se conduzir por Palas, que tem ares de realmente invencível, acabem naufragando.

Mas, enfim, do ponto de vista estrutural, é interessante observar-se que se o canto quarto começa diretamente com a fala de Vênus, a própria dinâmica dialogada do seu discurso acaba repondo o princípio racional de Palas, produzindo-se então uma disposição invertida de tese e antítese, com Éolo fazendo nítido contraponto ao irracionalismo amoroso. Depois disso, a seqüência é idêntica à do canto anterior: do diálogo de Vênus segue-se a ação catastrófica de vingança. Éolo liberta o Noto que ataca ferozmente o navio. Para Polito, é este o melhor momento dos fragmentos que nos restaram. Ressalta o domínio dos termos de marinharia por Gonzaga, já visível em outros poemas seus, e a sucessão de quadros que pincela a agitação dos marinheiros frente ao ímpeto da tempestade:

"As águas pouco a pouco se encapelam;
e dentro em pouco tempo está formada
a tormenta medonha. O bom piloto,
ao catavento firme, agora manda
que o leme se alivie: agora ordena
que se meta de encontro. Os joanetes
e mais as grandes gáveas já se arriam
para assim se quebrar do impulso a força.
Os punhos do traquete e mais da grande
ligeiros se carrega; os mancebos
pelas escadas sobem por que ferrem
as já descidas velas que, batendo,
os mastaréus açoitam (...)"^[21]

-- e o assalto das ondas recrudesce, até o momento clímax da catástrofe assinalado pelo sonoro rompimento da extremidade superior da proa:

"(...)já vem outra
mais forte que a primeira, nele bate,
e o grande beque treme: já se enrolam
a terceira, e a quarta, e não podendo
o beque resistir a tanta força
um grande estalo deu e fez um rombo
apesar das cavilhas, que o sustentam."^[22]

É de fato um belo momento, a despeito de algum afrouxamento do pânico, dado pelo didatismo, seja do emprego lexical ostensivamente preciso, seja pela explicação das funções cumpridas pelas peças nomeadas. Seja como for, é uma pena que acabe tanta dificuldade, tanta mestria e cuidado de maneira rápida demais, dramática de menos. Como do outro ataque, parece-me que a ação se frustra com o tipo de intervenção onipotente de Palas, que torna pouco funcional toda a movimentação, tanta a aliada, desnecessária, quanto a inimiga, fulminada com seu simples olhar:

"(...)e neste mesmo instante ao mal acode
a Deusa Protetora. Corre, e chega
ao portaló que está de barlavento,
e toma o seu semblante. Aqui se mostra
já como Deusa Palas, aos contrários,
ao mar embravecido, e ao fero Noto.
O Noto mal conhece a grande Deusa
turbado se confunde, e sacudindo
as negras asas, deste sítio foge."^[23]

Depois de tão rijo combate, com um já... já..., Gonzaga acaba de dar fim ao vento e por o mar para dormir:

"Mal o vento se ausenta, os verdes mares
aplacando se vão, já se convertem
em mares de bonaça e já parece
que de cansados dormem."^[24]

A síntese do canto, que no anterior dava-se pela fala do narrador, é adiada e, ao mesmo tempo, camonianamente figurada no passeio de Anfitrite e seu séquito de ninfas que parecem cruzar o caminho da esquadra portuguesa. O passo é delicioso como poesia erótica marítima e, confirmando a hipótese de Jorge Ruedas em seu Arcádia: tradição e mudança, aproxima Gonzaga dos árcades lisboetas do grupo Ribeira das Naus -- camonianos, arcaizantes e dispostos a estender a ficção pastoril às paisagens do mar:

"As ninfas, que este carro acompanhavam,
mil círculos faziam sobre as ondas
só por darem prazer à sua Deusa;
uma vezes nas águas mergulhavam
as erguidas cabeças e surgiam
dos rostos apartando os cabelos.
Outras vezes corriam à porfia
as águas dividindo com os peitos."^[25]

O tratamento da cena impressiona sobretudo por sua visibilidade, em que o mar se apresenta como tecido exótico e simétrico que alterna a brancura dos corpos nus das ninfas com o verde das águas:

Quais depois de cansarem se apegavam
ao carro de Anfitrite; quais imóveis
nas águas se sustinham e formavam
uma bela alcatifa matizada
da cor do mar e corpos, branca, e verde.
Os peixes sobre as águas se moviam
saltando de contentes, e as famintas
gaivotas, que voam, não desciam
dos ares mansos a pegarem neles."^[26]

A cena desmente cabalmente, como já alerta Polito, o moralismo crescente atribuído a Gonzaga por Rodrigues Lapa. A cena é sensualíssima e as alterações feitas no manuscrito de modo algum a negam.

 . . . . . . . . . .

^ topo