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FORMA E INDETERMINAÇÃO EM GRANDE SERTÃO: VEREDAS
João Adolfo Hansen
Em 1957, logo após a publicação de GrandeSertão :Veredas, Antonio Candido o comparou com Os Sertões, chamando a atenção para algo fundamental. Lembrando que GrandeSertão:Veredas tem as 3 articulações da obra de Euclides da Cunha, a terra, o homem, a luta, propôs que a semelhança pára aí, pois onde Euclides descreve para classificar sociologicamente, Rosa descreve para sugerir ficcionalmente[]. Aqui, vou tratar dessa sugestão em termos das interações funcionais do autor com o leitor. Peço sua atenção para algo material útil para especificá-las, o ponto de vista do autor figurado no romance como integração funcional de representação e avaliação. Provavelmente, é óbvio; e, certamente, sem a altura, a interioridade, a exterioridade e a profundidade das interpretações que se ocupam dos conteúdos do texto. Pressuponho que, assim como acontece exemplarmente com Machado de Assis, a verdadeira questão crítica quando se trata de Rosa não é a de interpretar conteúdos da representação de seus textos, mas a de especificar seu sentido estético e político, o que deve necessariamente incluir o modo como o autor estabelece comunicação com o leitor. Para isso, lembro que em Rosa a forma produz indeterminação.
Plásticas, visualizantes, suas imagens são compostas de elementos abstraídos do natural por uma observação acuradíssima de naturalista que põe as coisas frente ao olho do leitor, como a enargeia ou a evidentia antigas. Quando lidas pontualmente, isoladas da correlação dos materiais simbólicos transformados no texto, parecem “realistas”; no entanto, “Zola vinha apenas de São Paulo”, como Rosa dizia a Günter Lorenz, em 1965, no Congresso Internacional de Escritores de Gênova, ironizando a vulgaridade da ficção que dissocia instrumentalmente forma e conteúdo[]. Desde os contos de Sagarana, sua figuração do sertão não é um rol da roupa ou apontamento exterior, pois a nitidez de suas imagens, como a luz daquela estrada vermelha em S da obra-prima que explicita sua poética, O Recado do Morro, é um aparecer sensível da força da imaginação. Em Rosa, a imaginação atua na forma como movimento da sensação em ato, sugerindo outra cena indeterminada em que a percepção por assim dizer instintiva do leitor tem de ignorar as noções e os conceitos sensatos que conhece, para imaginar uma idéia superior sugerida como idéia só captável pela intuição.
A enunciação dos seus narradores, como Riobaldo, é um jogo de linguagem em que o dizer postula que a determinação da fala é uma visão interior sem conceito definido, presentada ou presentificada na forma reclassificada e recategorizada gramaticalmente como algo anterior às categorizações culturais do sujeito, das normas sociais que regulam ações e dos esquemas verbais de comunicação que nós, leitores, vivemos como natureza petrificada em nossos usos. Afirmando-se como imaginação produtiva que passa ao lado das reproduções da semelhança modelar, seu jogo de linguagem reativa o sentido primeiro do poiein grego[], não só como um ver e um dizer aplicados à representação de coisas e ações empíricas, mas como produção de significações que fazem o leitor ler o dizer do texto como o outro da visão interna de algo secreto que murmura no devir da sensação. Esse algo indeterminado faz com que a fala e a ação de seus personagens sejam figuras hieroglíficas da força que determina as palavras como um teatro do mundo. Realizando uma verdade secreta, a palavra é força. Como os logoi spermatikoi de platônicos ou a imaginação das imagens pelo espírito fantástico em Marsilio Ficino, a palavra dos narradores de Rosa não é mero signo convencional, arbitrário e imotivado, como repetimos com Saussure. É força que, atuando na substância da expressão e na substância do conteúdo em que se determina a forma sensata dos usos exteriores que Rosa despreza, produz imagens como código que traduz sensivelmente o dicionário universal do ser[], dizendo o “quem” das coisas. Ecoando a presença indefinida desse “quem” anônimo no fundo que sobe, a forma dissolve significações previsíveis, enquanto reagrega seus restos como movimento unitivo do existente. Rosa é um artista extraordinário; diferentemente da grande literatura moderna marcada pelo mais absoluto pessimismo quanto ao homem e à história, sua arte é afirmativa.
Na ficção desses efeitos platonizantes, a língua é falada pelos personagens como nas definições psicanalíticas da loucura: como se fossem falados por ela, que irrompe neles presentando algo que os anima e sobressalta e que não podem conhecer racionalmente, mas que intuem. Em GrandeSertão:Veredas, isso ocorre principalmente nas duas dimensões fundamentais da proposição- a designação e a significação. Quando o lemos, observamos já no “Nonada” que o abre a projeção de uma significação de significações, a idéia de Bem e Amor, que o autor traduz como “Deus”, compondo a verossimilhança do sertanejo Riobaldo. Quando fala, Riobaldo designa as coisas, ações e eventos do sertão como tendo realidade própria; ao mesmo tempo, como elementos de um alfabeto que soletra parcialmente a significação de outra cena só intuída e invariavelmente indiciada como excesso da presença muda e anônima que os une. O intensíssimo efeito de oralidade na escrita do romance sempre sugere a voz anônima, que insiste em cada ponto dele, marcando as designações do narrador como potência de alusão ao segredo implícito no mundo. Em GrandeSertão:Veredas, o autor inventa esse efeito relacionando o ato de fala de Riobaldo com referências da cultura sertaneja e da cultura ilustrada, que o preenchem. O ato de fala nunca coincide com a significação do que diz, mas escorre diferencialmente em novas posições, como falta de unidade das versões que se refratam nele. Na leitura, o princípio de analogia que o constitui como ato de fala compõe o corpo de papel de Riobaldo como unidade imaginária de um sujeito que lembra; mas, como sujeito de uma enunciação que tenta dizer o sentido da experiência passada, só pode produzir metáforas como figuração provisória do que supõe ser no presente o sentido do que imagina ter sido no passado. O tempo corroeu a unidade da experiência e o que consegue dizer dela no seu presente, que também passa, é sua reverberação prismática em imagens nas quais já é outro. Assim, o sentido da experiência da cegueira do poder e da perda do amor permanece inexpresso, enquanto se desloca como ausência nas metáforas que tentam dizê-lo. A ausência é sempre algo elidido, que permanece aludido no efeito simbólico do ato, que produz o imaginário iludido do leitor levado a entendê-la como ausência de algo substancial que deve ser interpretado com conteúdos buscados em seus sistemas familiares de interpretação. Literariamente, contudo, a ausência não é algo substancial a ser preenchido por conteúdos exteriores ao ato, mas um “exterior” ou um “antes” apenas relacionais, produzidos pela fala que tem de calar o que não pode dizer justamente para que o texto figure a duração afetiva da experiência existencial do personagem nas imagens que a figuram indeterminadamente. Por isso mesmo, a recategorização e reclassificação da língua não se esgotam num neoparnasianismo exterior, sendo também muito equivocada a afirmação de Ferreira Gullar de que GrandeSertão:Veredasé livro escrito para lingüistas. A recategorização e a reclassificação são meios para produzir o indeterminado da intensidade sem palavras do tempo perdido.
Para determinar significações para o indeterminado desse efeito em GrandeSertão: Veredas, a crítica costuma pôr ênfase em questões temáticas e estruturais da representação, interpretando-as por meio de conteúdos buscados à sociologia, à filosofia, à história, à psicanálise, à lingüística, à mitologia etc. Obviamente, a crítica feita como hermenêutica de conteúdos é, como tantos outros, um modo legítimo de construção de sentido, mais ainda quando não se deixa seduzir pelo demônio da analogia; no entanto, quando a ficção de GrandeSertão: Veredas é reduzida a reflexo realista do sertão empírico ou expressão figurada dos conteúdos dos vários saberes que a crítica aplica para interpretá-lo, sua representação é lida de modo documental e instrumental, que parece não pressupor que literatura não é coisa representada, mas representante[].
Não penso a indeterminação como se ela correspondesse a conteúdos ausentes ou ocultos por formulações metafóricas que devem ser explicitadas alegoricamente por meio dos conteúdos exteriores dos sistemas aplicados pelos intérpretes. Penso a indeterminação como objeto intencional, ou seja, como objeto artificialmente construído pelo trabalho técnico do autor evidenciado na forma como posição autoral comunicada funcionalmente ao leitor como avaliação crítica da técnica e da representação. Pressuponho o que Robert Weimann dizia sobre outros autores de ficção: ao inventar a história de GrandeSertão:Veredas, Guimarães Rosa teve que enfrentar não só problemas técnicos de composição do texto e problemas retóricos da comunicação dele com o leitor, mas também o fato bruto de viver num mundo dividido como o Brasil, em que, como autor que pretendia transformar sua experiência em arte, tinha de figurar sua relação com ele como um ato simultaneamente estético e social. Sua experiência como artista da história do país e na tradição literária do país tinha de necessariamente supor que a flexibilidade e a precariedade dessa relação só podiam se realizar artisticamente como integração da representação e da avaliação por meio de um ponto de vista particular[].
Quando se interpreta apenas a função representativa do texto, a indeterminação é facilmente emoldurável como expressão de identidades substanciais e indizíveis, o que muitas vezes também determinou juízos negativos sobre a obra e o autor. Nos anos 1960 e 70, estalinistas adeptos do reflexo realista prescreviam que a literatura devia refletir as contradições sociais do campo brasileiro e acusaram Rosa de “formalismo”, “metafísica” e “reacionarismo”, demonstrando mais uma vez sua luminosa misologia ignorante do simbólico. Nesses anos, neovanguardistas de São Paulo compararam a linguagem de Rosa com as imagens espacializantes do Joyce do Finnegan’s Wake, supervalorizando os experimentos como autonomia lingüística de arte “revolucionária”. Nem uma coisa nem outra, quando se considera a função avaliativa com que o autor orienta o leitor na representação, o indizível do “sertão que aceita todos os nomes” é efeito de seleção, correlação, estilização, paródia, pastiche e dissolução programáticas das unidades de significação das linguagens do iletrado e das representações ilustradas sobre elas.
Rosa dizia que o sertão é o mundo em que o homem ainda não provou do fruto da árvore do bem e do mal. Também dizia que o sertão, que em sua arte só existe como a realidade do possível poético, é a “brasilidade”, acrescentando que “Provavelmente Riobaldo é somente Brasil” e que “brasilidade” é “a língua do indizível”, pois o grande sertão não é só o das imagens referenciais da natureza física e da civilização do couro do chapadão dos Gerais, mas principalmente o da alma. Ele usava outras expressões teológicas e mitológicas para nomear o estilo desse grande sertão, como “língua que se falou antes de Babel”. Também emitia opiniões que eliminam o ficcionante da sua arte. Lembro, por exemplo, uma carta dele para Vicente Ferreira da Silva, datada de 21 de maio de 1958, em que afirma: “Valeria a pena (quem sabe?) reler também o GrandeSertão: Veredas- que, por bizarra que V. ache a afirmativa, é menos literatura pura do que um sumário de idéias e crenças do autor, com buritis e capim devidamente semi-camuflados”[].
Seria útil não interpretar teologicamente essas formulações, mas entendê-las tecnicamente, como metáforas críticas de pressupostos artísticos e procedimentos retóricos que se evidenciam objetivamente na forma de seus textos como atos compositivos do autor, como ocorre em GrandeSertão:Veredas, em que o autor avalia a representação como travessia dos signos pela enunciação que relaciona e mistura programaticamente representações orais e escritas da chamada “brasilidade”, produzindo vazios na significação delas para afirmar a historicidade de sua prática literária moderna que relativiza a unificação ideológica desse mito. O ponto de vista do autor não deve ser entendido como categoria biográfica, pois o texto de GrandeSertão:Veredas não pode ser deduzido diretamente das crenças religiosas e opiniões literárias e políticas do homem João Guimarães Rosa.
Com a fórmula “ponto de vista do autor”, significo, como faz Arnold Kettle, a forma da sensibilidade simbólica construída tecnicamente como princípio de ordenação funcional da representação[]. Em GrandeSertão: Veredas, essa sensibilidade só aparece através da forma articulada como correlação de duas funções narrativas básicas. Com Robert Weimann, podemos chamá-las de função representativa, que é ordenada como figuração de uma referência, o sertão, e de uma experiência, a vida de Riobaldo, e função avaliativa, aplicada como juízo crítico do autor Guimarães Rosa sobre a representação e as técnicas retóricas da sua invenção[].
Estabelecendo relação da técnica literária que compõe a forma da enunciação do romance com os materiais sociais orais e escritos que transforma nela, o autor os avalia produzindo a leitura como esvaziamento das belas totalidades e totalizações familiares esperadas pelo hábito. Assim, se Riobaldo interpreta a indeterminação de sua fala religiosamente, a pragmática do seu diálogo com o doutor mescla e relativiza as versões que fornecem os significados para sua interpretação, evidenciando o distanciamento e a relativização do ponto de vista do autor, que sugere ao leitor que não deve receber a interpretação do personagem como sendo necessariamente a sua interpretação. Lida pela perspectiva avaliativa do autor, a indeterminação é construída programaticamente. Ela permite avançar hipóteses sobre o conceito de arte de Rosa e sobre o seu sentido em GrandeSertão:Veredas. Basicamente, ela evidencia os pressupostos artísticos de um autor que recusa a acepção clássica de estilo como adequação mimética da forma a modelos. Os pressupostos são explicitados em suas declarações e em sua ficção, onde encontramos uma insistente negação da “lógica” que num primeiro momento parece um essencialismo. A “lógica” ora é desqualificada como padrão linear imposto à compreensão, ora excluída como “intelectualismo” e “racionalismo” redutores. Rosa sempre a define como esquematização exterior. As declarações contra ela e as figurações de seus personagens como seres arcaizantes que a dispensam costumam ser atribuídas às suas crenças religiosas e já foram classificadas levianamente como “irracionalismo”. Funcionalmente, porém, a negação da “lógica” na figuração do sertão indica algo fundamental do seu projeto poético e não pode ser simplesmente reduzida a “irracionalidade” regressiva valorizando o mito e o arcaico. Falando e escrevendo por paradoxos e sempre insistindo no valor da enunciação paradoxal por oposição ao “lógico” do 3º.excluído e da contradição dos enunciados de V/F, Rosa afirma que sua ficção- como prática de um autor e efeito num leitor- pretende deslocar os limites explícitos das linguagens literárias estabelecidas. Opera com decisões, não com adequações verossímeis da palavra a verdades ou opiniões tidas por verdadeiras: “Pão ou pães é questão de opiniães”, diz Riobaldo. A questão básica envolvida na negação da “lógica” é a da verossimilhança mimética. Quando critica a “lógica”, Rosa pensa na representação e nas diversas espécies de modelos, formas e esquemas - imitação, emulação, similitude, adequação, proporção, gênero, estilo, clareza, verossimilhança, decoro etc. – implicados quando a representação é mediação da forma. Sua ficção dissolve a mediação representativa que encontramos na forma clássica e realista como semelhança proporcionada de modelos. A negação da “lógica” é recusa de padrões normativos habituais interpostos no léxico e na sintaxe como mediação da adequação semântica dos enunciados. A recusa implica produzir o texto como movimento que leva a percepção do leitor para aquém e além do previsto nas formas da representação sensata, fazendo falar a ficção da voz indeterminada da alma como intuição sem reflexão analítica. Em outros termos, a negação da lógica feita por um intelectual não é um irracionalismo, como já foi dito contra Rosa, pois ele usa o termo como metáfora da petrificação racionalista e instrumental dos esquemas de comunicação da linguagem de massa e dos padrões literários de representação que não mais produzem idéias. A “lógica” corresponde a significações já oficializadas com a bênção eclesiástica, científica e filosófica, como dizia. Por isso mesmo, “a língua que se falou antes de Babel” não é um antes, mítico e arcaico, nem um alto, Deus e essências, nem um profundo, alma e epifanias da alma, nem um fora, sertão empírico, mas a realidade do possível da sua arte. Conferindo às palavras seu “sentido original”, como ele dizia, sua ficção abala limites predeterminados de designação e significação, efetuando o acontecimento de um outro cultural que muitas leituras hermenêuticas interpretam como voz essencial da alma ou substância do sertão empírico[].
Lendo-se a indeterminação pelo ponto de vista do autor, ela também se evidencia como resultado do projeto de pôr em cena as versões orais e escritas da “brasilidade”. A posição do autor é efetuada avaliativamente na forma como ponto de vista técnico que produz deformações dessas versões, indeterminando a forma para relativizar a expectativa ideológica do leitor. Aqui, falo muito esquematicamente de alguns elementos e articulações que convergem para a composição desse ponto de vista avaliativo em GrandeSertão:Veredas.
O romance constrói homologias funcionais de elementos e articulações que produzem indeterminação. As homologias ocorrem em níveis diversos de ordenação do texto como unidade de uma função produtora de indeterminação comunicada ao leitor como princípio avaliativo da representação. Essa unidade funcional é observável já no nível dos elementos mínimos do léxico que, falando genericamente, Rosa seleciona em registros orais e escritos. Os termos extraídos desses registros são geralmente dispostos em relações predicativas; nelas, a qualidade ou a ação representadas por exemplo em um arcaísmo ou em um uso regional oral são atribuídas a um termo extraído de um uso da norma culta e literária do português e, muitas vezes, de textos de outras línguas, citados e estilizados como neologismos, exemplos e sentenças. A atribuição ou predicação estabelece relações ironicamente incongruentes em que uma forma antiga escrita, por exemplo um termo de cronista português, como Zurara, ou um uso iletrado, como um termo sertanejo de Cordisburgo, comentam e julgam um forma iletrada do Jequitinhonha ou um uso escrito de Euclides da Cunha ou Oliveira Vianna e vice-versa etc. A predicação assim feita justapõe a cada ponto do discurso duas formações simbólicas diversas, que remetem o leitor a duas formações históricas ou duas formações imaginárias aludidas por eles e presentes nas matérias onde foram selecionados. O efeito torna o discurso extremamente condensado, como se a cada momento ele fizesse pequenas sínteses culturais de vários usos, registros ou versões; ao mesmo tempo, o efeito corresponde a intervalos cronológicos e semânticos, dissimetrias e incongruências, pois, quando o oral traduz o escrito e vice-versa, produzem-se vazios na significação imediata e na compreensão referencial do enunciado formado pelos termos, vazios que suspendem o sentido imediato da significação do que é dito por meio da sobreposição, oposição e anulação, nonada, das significações de um e outro. O vazio lê as legibilidades do leitor como indeterminação.
A homologia se observa num segundo nível, em que a fala mesma de Riobaldo é aplicada como cena para receber a parcialidade da matéria oral sertaneja figurada nela; ao mesmo tempo, também como lugar para a presença do seu destinatário, o doutor, sempre mudo como a escrita que representa sua cultura, pois é um tipo da cultura litorânea ilustrada que também é a do leitor, que ocupa sua posição semiótica quando lê o romance tendo sua expectativa continuamente parodiada pelo narrador. Aqui, novamente, a tradução e a refração dos termos e versões produzem indeterminação.
Num terceiro nível, a homologia opera na fusão do modo dramático de mostrar, no qual Riobaldo se constitui como ator do devir contínuo de uma história que ainda não existe, nonada, ou que só existe como arbitrário de direção de um devir feito por associações da sua memória involuntária preenchidas pelas versões orais e escritas que se vão traduzindo umas às outras efetuando vazios, e o modo épico, em que Riobaldo é autor da história do Riobaldo personagem do passado, história que é narrada antes como produto de sua imaginação, cujas imagens são selecionadas na memória oral e escrita da “brasilidade”, sendo caracterizadas pela duplicidade das versões, que propriamente história lembrada como fato e evento positivamente ocorridos. A alternância e a mistura de dramático e épico evidenciam, em cada momento, o ponto de vista do autor como procedimento de evidenciação do arbitrário dos atos que compõem a indeterminação.
A mesma homologia funcional se encontra no princípio de analogia que ordena os atos enunciativos do narrador como jogo com duplos ou jogo de linguagem que aplica sinônimos, que metaforizam e afirmam Deus como sentido do sertão, e homônimos, que metaforizam o diabo, negando Deus e denegando a culpa do narrador. No caso, a homologia funcional também articula a tópica do pacto, pois com ela o ponto de vista do autor evidencia para o leitor que “Deus” e “diabo” são interpretações culturais feitas da perspectiva sertaneja do narrador. Com isso, também evidencia o critério técnico da verossimilhança aplicada à composição da religiosidade do personagem como tipo sertanejo para relativizar a mesma interpretação religiosa, sugerindo ao leitor que, no mundo do texto, “Deus” é metáfora do princípio que fundamenta o costume patriarcal e as violências do sertão. Rosa figura o costume na subordinação irrestrita do “raso jagunço atirador, cachorrando pelo sertão” aos chefes. A prestação de serviços e a honra guerreira que caracterizam esse costume são estilizadas com matérias orais do interior do país e com matérias escritas da literatura regionalista, da novela de cavalaria medieval e de outros textos antigos e modernos. No caso, principalmente a metáfora “diabo” figura o imaginário da força do poder que regula o costume dos homens do sertão. Fazer o pacto consiste em obter a força do poder do imaginário e, aceitando o jogo do poder, tornar-se falante e aparentemente dominar o outro significante.
As diversas matérias simbólicas transformadas no livro indicam os campos onde foram selecionadas pelo autor, segundo uma perspectiva crítica que se evidencia no procedimento de correlação delas na fala de Riobaldo. Falando de maneira bastante esquemática, elas são, como disse, matérias orais e escritas, principalmente variantes dialetais do português do Brasil Central e as letras, antigas e modernas, poesia e prosa de ficção e não-ficção. Uma das principais referências literárias em GrandeSertão:Veredas é a prosa regionalista de românticos, realistas e naturalistas do século XIX e dos modernistas do século XX[], além de textos teóricos e doutrinários de ideólogos de esquerda e direita dos séculos XIX e XX que trataram da “brasilidade”. O modo como os materiais são justapostos na fala permite ler o texto com o pressuposto de que o autor faz do princípio de seleção das matérias que estiliza no texto um princípio avaliativo da encenação delas no texto. Como se já tivesse um ponto de vista avaliativo delas antes de escrever o livro, quando as selecionou para estilizá-las como correlação que as faz traduzir-se umas às outros, efetuando deformações e vazios de indeterminação legíveis como duplicidade, paródia, humor e, segundo muitos críticos hermenêuticos, reflexo da empiria, mistério, sagrado e conciliação de contradições. A própria correlação é procedimento avaliativo do ponto de vista do autor, por exemplo quando Riobaldo diz “Ainda hoje apreceio um bom livro”. No enunciado, é a forma arcaica do verbo, “apreceio”, hoje classificada como popular e iletrada por oposição à norma culta e letrada do “aprecio”, que julga o objeto totêmico da cultura escrita. No caso, muito divertidamente, a enunciação vem do sertão para a cidade, como particularidade ironicamente incongruente de uma perspectiva crítica iletrada dotada de critério técnico especializado para avaliar o objeto letrado como “bom”. Mas também ocorre o inverso, quando a cidade excursiona pelo sertão. Por exemplo quando, por analogia erudita com termos como “fonema”, “sema”, “morfema”, o autor inventa a unidade de mudez que escapou aos semióticos, o “mutema”, como nome da sertaneja Maria Mutema, que mata pela palavra. Como a correlação não é feita apenas por meio de termos, mas também de conteúdos e categorias ideológicas de classificação e hierarquização do valor das matérias estilizadas e justapostas, a própria estrutura dramática da fala é cena onde se mostram para o leitor os procedimentos técnicos e políticos de um ponto de vista de autor que teatraliza os valores sociais dos usos coletivos, orais e escritos, iletrados e letrados, diacrônicos e sincrônicos, fazendo-os tagarelar no estilo singular que mói suas retóricas. Estilo singular sobredeterminado como singular, pois Rosa também faz Riobaldo falar sem obedecer à norma culta da língua e, muitas vezes, sem obedecer às classes e categorias que definem a gramaticalidade do português, seja ele oral ou escrito, iletrado ou letrado. Aqui, é justo lembrar dois antecessores de Rosa, o José de Alencar do projeto nacionalista da língua brasileira de literatura e o Mário de Andrade do projeto nacionalista da gramatiquinha da fala brasileira. O estilo singularíssimo de Rosa os cita na sobredeterminação da ficção do “sertão que aceita todos os nomes” como “língua que se falou antes de Babel”. A ficção da língua reescrita como artifício que reescreve a língua literária para compensá-la de suas desumanidades, como Rosa dizia a Lorenz citando o Mallarmé de Les mots anglais, corre paralela à ficção da fábula e sabota continuamente a sua inteligibilidade imediata, obrigando o leitor a ler de muito perto e várias vezes, ou seja, compondo a legibilidade como dificuldade e indeterminação em que a “brasilidade” é o oco de um oco.
Falando de sua arte, Rosa gostava de citar Humboldt e Max Müller, dizendo com eles que religião é coisa de poesia e que a poesia nasce da transformação de realidades lingüísticas. A sua “língua do indizível” ou a poesia desse mundo escrito como transformação de realidades lingüísticas é língua compendiária, língua de dicionários, que inclui de tudo, do esquimó ao tártaro e, em GS:V, dicionário não só de palavras, mas de representações do Brasil que são confrontadas e esvaziadas. Falante, responde a tudo porque sua referência se esvazia nos atos que a inventam e lêem como osso de borboleta e tutaméias de nonada[]. Para nomear sua técnica, Rosa usava a expressão “álgebra mágica”, com que Novalis definiu a poesia como expressão do “real autêntico absoluto”. Tecnicamente, a “álgebra mágica” é operação produtora de efeitos de indeterminação por meio da classificação, recategorização e combinatória do léxico e da sintaxe como estilo que destrói a acepção clássica de estilo. Rosa valoriza o léxico de várias formações históricas justamente por sua historicidade, mas também por sua materialidade sonora e seus elementos distintivos, que lhe permitem fazer combinações inauditas em que se misturam temporalidades disparatadas. O efeito passa ao lado dos enunciados da adequação mimética a modelos sistematizada desde a Retórica aristotélica e repetida até o século XIX nas inumeráveis variantes da semelhança como equivalência de categorias de pensamento e categorias de língua. Por isso, também a sintaxe é torta entortada, como a fala do Hermógenes, pois ele a dispõe como veículo da força da imaginação que perturba os nexos lógicos da norma culta da língua literária em português.
Como dispositivo retórico, a recategorização e a reclassificação substitutem os signos indiretos dos usos gramaticalmente normativos e literariamente realistas, como usos mediados pela representação, por figurações imediatas e como que colhidas na aurora de uma lingua fictícia anterior às classificações gramaticais, conceituais e estilísticas. Pontualmente, a álgebra mágica opera por analogia, que lhe permite inventar nomes, adjetivos e verbos inesperados; por transposição, com que reclassifica classes gramaticais e usa artigos definidos como nomes, adjetivos como advérbios etc.; por derivação e composição, com que usa prefixos e sufixos de maneira inaudita. Também falsifica etimologias; usa arcaísmos como predicados de neologismos e vice-versa; tem predileção pela frase nominal encabeçada por anacolutos ou acumulada de particípios passados acompanhados da predicação visualizante etc. Esses usos, como disse, deslocam a língua literária de sua convenção como morphe mimética ou determinação sensata da forma da expressão e da forma do conteúdo recortadas diferencialmente de um fundo, a substância sonora e a substância do conteúdo. Os usos soltam o fundo, não só como fundo ou substância da forma, mas principalmente como indeterminação semântica muitas vezes interpretada como não-simbólico. Evidentemente, é artificialíssimo como dispositivo moderno teatralizador de idéias, sendo comparável ao dispositivo que Deleuze propôs quando leu o Mallarmé de Mimique, pois é operado para figurar não só eventos, ações, coisas e estados de coisas como objetos do movimento, mas pela idéia de inventar a forma como o movimento mesmo, o “balancê” de Riobaldo, por meio da transposição de classes e categorias gramaticais, da estrutura sonora dos signos, das rupturas sintáticas e da imprevisibilidade semântica que fazem o texto ser enunciado como efeito da ação de uma terceira margem da linguagem, a do sentido, que Rosa chamava de “indizível” e que o leitor recebe como indeterminação. A afirmação de Rosa de que ainda iria escrever um dicionário que seria sua autobiografia quando fizesse cem anos é mais uma alusão humorada à sua poética moderna e compendiária e, principalmente, à sua relação política com a linguagem e a literatura.
Na fala de Riobaldo, as referências letradas mantêm certa alusividade que permite seu reconhecimento pelo leitor, pois são formuladas como alegoria imperfeita, ou seja, como estilização metafórica alusiva e pequenas citações de sentido próprio, palavras e pequenos trechos dos originais, como as muitas passagens de Dante indicadas por Edoardo Bizzarri; ou aquela, do capítulo XXV da 2ª. parte de DomQuixote, em que o diabo passa “levantando caramillos en el viento y grandesquimeras de nonada”, estilizada em “O diabo na rua no meio do redemunho”. A aplicação misturada de formas regionais orais e citações cultas estilizadas de textos religiosos e filosóficos, como palavras de Cristo e filosofemas de Plotino, Marsilio Ficino, Bergson e Berdiaev, as citações de romances medievais de El Cid, Guy de Borgonha e Sir Gowther, Roberto do Diabo, as estilizações de tópicas da novela de cavalaria e do pacto com o diabo da tradição fáustica de Marlowe, Goethe e Thomas Mann, etc. produz o deslocamento contínuo do sentido do que é dito, pois em cada ponto da fala colidem pelo menos dois discursos condensados por sinonímia e deslocados por homonímia. É justamente a duplicidade implicada na correlação que compõe o texto não apenas como representação, mas como perspectiva avaliativa do autor.
Lembro que Riobaldo sempre fala com imagens formadas pelas matérias orais e escritas, aplicando-as a si mesmo, a um objeto ou uma situação. As imagens relacionam-se com seu presente e seu passado e compõem a representação deles; ao mesmo tempo, como são imagens relacionadas a outras na correlação dos registros das matérias transformadas no texto, também se relacionam com as interpretações culturais de cada registro, que são aludidas ou condensadas nos termos que as constituem. Assim, as imagens também explicitam seus limites, funcionando como avaliação de sua própria funcionalidade como imagens adequadas à expressão do personagem, que as comenta falando da dificuldade de contar e demonstrando como sua lembrança do vivido é continuamente invadida pelas associações involuntárias da memória. A distinção dessas duas funções, a função representativa e a função avaliativa das imagens, é evidentemente esquemática, pois deve-se lembrar que a função representativa interage continuamente com a função avaliativa, efetuando fusões ambíguas de social/individual, sensível/inteligível, conhecimento/sentimento, memória/esquecimento, objetividade empírica/intuição, arcaico/moderno, sertão/litoral, mito/história etc. que tendem a indeterminar a significação unívoca dos enunciados. Com isso, novamente evidenciam na indeterminação o ponto de vista avaliativo do autor que faz imagens da cultura letrada traduzir imagens da cultura oral que traduzem imagens das letras que traduzem etc. num redemoinho de representações que Riobaldo entifica como resultado da ação do diabo.
Riobaldo é uma espécie de Macunaíma a sério, já foi dito. Por sua boca de papel passam referências heteróclitas, “essências e reminiscências”, que se misturam indeterminando a mitologia nacionalista da “brasilidade”. A grande originalidade de GrandeSertão:Veredas decorre do fato de que as referências letradas da cultura ilustrada dessa “brasilidade” são deglutidas pelas representações da oralidade sertaneja inventadas pela mesma cultura letrada. O livro hipervaloriza a experiência cultural sertaneja, mas o ponto de vista do autor se evidencia no ponto de vista técnico sobre as matérias sociais e o texto produzido com elas por meio da correlação que impede que o imaginário dessa experiência sertaneja também se unifique como voz autônoma do sertão. Por outras palavras, o próprio dialogismo é meio avaliativo como encenação que estiliza a particularidade histórica das referências orais e escritas que, enquanto se refratam umas às outras, têm seus limites ideológicos explicitados. A encenação faz a fala de Riobaldo agônica e erística, como choque e paródia de representações. O ponto de vista é um meio simbólico que, ao fazer a conexão de representação e avaliação, também evidencia os seus próprios limites de forma produzida como prática datada. Por isso mesmo, quando Rosa figura o mito, seria equivocado positivar a representação dele como arcaísmo regressivo, pois a avaliação do ponto de vista do autor relaciona sua representação com outras representações que o relativizam e criticam. Ao mesmo tempo, o ponto de vista do autor se evidencia também como um uso dos valores da matéria mítica, pois a própria indeterminação atemporal da mesma é matéria aplicada por ele para construir vazios como elementos de uma poética moderna não-aristotélica, não-racionalista e não-realista que é crítica da ideologia regressiva de unidade substancial que o mito afirma.
Algo muito evidente, talvez por isso mesmo pouco lembrado, é que o ponto de vista do autor também aparece na escolha do lugar de fala de Riobaldo. Ele não é mais o narrador típico da literatura regionalista, nem o narrador cientista, sociólogo, historiador e etnógrafo dos textos dos séculos XIX e XX sobre o mato. Tais narradores sempre são tipos ilustrados que falam sobre o sertão idilicamente, como os românticos de Alencar, Taunay, Bernardo Guimarães e Távora; muitas vezes contra ele, como os naturalistas de Domingos Olympio e Euclides da Cunha; e sempre de fora dele e por ele, como os narradores dos textos de Afonso Arinos e dos diversos ideólogos que o subordinam à perspectiva de projetos políticos de organização da cultura nacional. Rosa é moderno e confere autonomia antropológica à fala de Riobaldo, mas, justamente por ser antropólogo, não a unifica como fala essencial do sertão, pois inclui as representações ilustradas do doutor em sua constituição como fala do sertão. Com isso, evidencia para o leitor que o sertão não é natureza, como na literatura romântica e naturalista, mas um diverso cultural dotado de historicidade própria, cujos códigos passam por fora da cultura letrada, ainda que sejam determináveis a partir dela.
GrandeSertão:Veredas funde drama e narração; simultaneamente, figura fala e escrita. A fusão das duas modalidades miméticas, drama e épica, faz dele um texto de gênero misto impossível de ser delimitado unitariamente pelos gêneros da teoria tradicional dos gêneros literários. A própria fusão é funcionalmente avaliativa da representação, indicando o ponto de vista do autor. Pode-se dizer que é duplamente funcional. Primeiramente, porque a forma dramática do diálogo permite pôr em cena, como num teatro, a dupla determinação oral e escrita das matérias; nesse sentido, o uso técnico da fala como suporte da representação é encenação da própria oralidade sertaneja que é matéria parcial do livro. Em segundo lugar, porque o diálogo funciona como meio em que se particulariza o ato comunicativo de Riobaldo como ato dramático. No plano imediato da dramatização, temos a cena do presente, em que ele fala para o doutor numa ação que é mostrada em devir contínuo. A ação é referida várias vezes pelo termo “travessia” como cena não acabada que poderia ser definida como o vollkommen gegenwärtig, o “completamente devindo”, com que Goethe e Schiller caracterizam a mímesis do poeta dramático em oposição ao vollkommen vergangen, o “completamente passado” do poeta épico. Robert Weimann lembra que as convenções da ilusão ou verossimilhança dos dois gêneros são bastante diferentes. No drama tradicional, o ator representa seu mundo imaginário fingindo ser o mesmo mundo e, por isso, ignora o público; na épica, o narrador seleciona referências num tom retoricamente adequado como comunicação para a audiência. Evidentemente, sua memória é seletiva e esperar que conte um acontecimento do seu passado “tal como foi” é uma contradição nos termos. A narrativa implica a comunicação seletiva, por isso, como modo mimético, necessariamente tem elementos de perspectiva e avaliação da matéria narrada. Contrariamente ao poeta dramático e ao ator, o poeta épico incorpora à obra o processo com que a avalia - o que já significa organização- e com que seleciona referências, o que também significa parcialidade. Na arte de Rosa, o pré-requisito do ato de narrar, a seleção, é transformado numa convenção técnica e estética da arte[]. Em GS:V, aparece como a correlação de matérias orais e escritas que indetermina o efeito representado com a multiplicidade das versões. Rosa aplica os dois modos enunciativos, o mostrar dramático e o contar épico, para constituir o presente da enunciação de Riobaldo com elementos que caracterizam a estrutura dos dois. O tempo da encenação dramática coincide, evidentemente, com o da leitura, que encontra a ficção do passado de Riobaldo na mímese escrita da comunicação do texto com o leitor. Nela se fundem o dialogismo dramático e a narração épica. No plano dramático da representação efetuada pela fala, encontramos o doutor, como destinatário letrado que ouve em silêncio a parcialidade da cultura oral; no plano da escrita que representa a fala, encontramos o leitor, que ocupa a posição silenciada do doutor, lendo o livro para refazer os atos de fala dramática e épica e, com isso, para também fazer a correlação das matérias orais e escritas, formuladas diretamente como presença dramática de Riobaldo, e indiretamente, como seleção épica das matérias que preenchem seu ato como coisas contadas.
Assim, Riobaldo é simultaneamente ator na encenação dialógica e autor da história que narra na cena. Sua constituição pelos dois modos é funcional também no que se refere à relação do Riobaldo do presente com o Riobaldo do passado, pois evidencia para o leitor a avaliação que o ator faz, quando fala, de sua narração como sujeito autor da história do personagem. Funcionalmente, o ponto de vista do autor Rosa aparece na constituição dos dois Riobaldos. No presente da leitura, em que Riobaldo é ator comentando a possibilidade de contar, é caracterizado como velho, fazendeiro, proprietário, crente em Deus, temente do diabo, supersticioso, ingênuo, astuto, irônico, dado a rezar, casado com seu “amor de prata”, Otacília, dividido pela culpa, recebendo ajuda espiritual de seu compadre espírita, Quelemém. Dramaticamente, é sujeito absoluto de sua própria fala, pois ele mesmo é a totalidade da parcialidade da matéria sertaneja selecionada por Rosa na tradição dos discursos da “brasilidade”. A mesma matéria sertaneja é utilizada por Riobaldo para compor os eventos do mundo sertanejo do passado, em que o personagem Riobaldo é caracterizado como homem livre pobre, subordinado à violência benevolente ou benevolência violenta dos coronéis do latifúndio. Ele presta serviços como Tatarana, “raso jagunço-atirador, cachorrando pelo sertão”. Como ator da enunciação, Riobaldo é mostrado dramaticamente para o leitor nos seus atos que fazem a correlação das matérias da sua fala. Ele é ator, no entanto, cuja ação dramática é atravessada continuamente pela reverberação épica das memórias involuntárias que o dividem com a culpa de ter desejado o imaginário da força do sertão, que interpreta como “diabo”, e de ter ficado cego pelo poder da força do imaginário, perdendo o “amor de ouro” que o levou ao pacto. Assim, no presente, afirma que o diabo é real, vendo sua ação nas violências sertanejas rotineiras; ao mesmo tempo, nega sua existência como ente substancial; com a negação, corrige sua atuação dramática e também sua narração como mediador épico, pois recalca o efeito do retorno do passado e denega a culpa, porque espera não ter perdido a alma nas Veredas Mortas, onde o Riobaldo passado invocou o Solto-Eu do seu desejo. Afinal, eram as Veredas Altas.
Na narrativa da sua própria história que preenche a cena do diálogo, o autor Riobaldo evidencia o arbitrário de direção, pois conta por meio de decisões. As decisões novamente evidenciam o ponto de vista do autor, que indica que Riobaldo conta selecionando matérias de registros diversos, ou seja, que sua memória é compositiva. Ele não produz enunciados como adequação a unidades de verdades ou opiniões verdadeiras, mas a cada momento decide-se por uma ou outra versão e, mesmo, uma e outra simultaneamente. Assim, pelo ponto de vista encenado na forma, o autor propõe ao leitor que deve extrair do texto sua própria letra, ocupando um lugar no estilo para fazer com que o texto diga o que o ato que o produz não diz, ou seja, observando a significação e o sentido da correlação.Além de ser ato de narrar necessariamente seletivo, é ato em que a indeterminação não é marca de um conteúdo ausente ou encoberto a ser interpretado por coisas exteriores, mas objeto intencionalmente construído como a relação de discursos evidenciada como meio retórico de comunicação do autor com o leitor. Assim, o como dos atos decisórios de Riobaldo indica a perspectiva autoral que avalia para o leitor o modo como o personagem age na enunciação, quando se auto-refere no presente e refere os enunciados que produz como passado, e o modo como age performativamente por meio da enunciação, constituindo o leitor na posição do destinatário mudo, doutor. Quando se observam esses modos, não é necessário fundamentar a autoridade da enunciação em conteúdos exteriores ao seu ato, pois ela aparece como particularidade de um ato de fingir simultaneamente dramático e épico que produz indeterminação programática por meio da correlação de matérias orais e escritas que tomaram o sertão por tema. Mais que imaginação de mediador épico de coisas já conhecidas, à moda dos narradores épicos antigos, a imaginação de Riobaldo não é reprodutiva, mas produtora, pois ele é inventor de uma história que ainda não existe quando começa a atuar “Nonada”. Com Robert Weimann, lembro que no romance moderno nenhuma unidade de compreensão entre o autor e o leitor pode ser dada como evidente, se é que já não está totalmente perdida num mundo em que a universalidade do valor-de-troca impede as experiências autênticas e a experiência a ser partilhada em comum é o que efetivamente falta. Assim, como autor de sua própria história, Riobaldo conta de dentro do imaginário do seu mundo como parcialidade ou como parte do sertão, demonstrando familiaridade com as versões orais e iletradas dele; ao mesmo tempo, o que conta incorpora as representações do doutor que vem de fora como tipo representativo da cultura letrada da qual ele vive à parte, apesar de ter tido instrução e ter sido o Professor que ainda se ilustra com almanaques. A dissimetria estabelecida entre a oralidade iletrada de seu mundo sertanejo e as letras da cultura do doutor é evidentemente compositiva da sua autoria de narrador irônico: ele é autor que se relaciona com o leitor não só pela seleção das matérias de sua história, mas principalmente pela avaliação que faz delas quando sua parcialidade sertaneja incorpora a parcialidade do doutor que refrata suas representações, demonstrando ao leitor que conta com a parcialidade moderna de uma épica subjetiva. Aqui, a parcialidade evidencia o ponto de vista do autor Rosa, que, com a composição dupla, indetermina a unidade ideológica pressuposta na mitologia da “brasilidade”, sugerindo ao leitor que não há nenhuma unidade de “Brasil” também quando se lê literatura.
Disse que a homologia opera funcionalmente no próprio Riobaldo. A perspectiva avaliativa do autor não é só a do uso técnico do gênero diálogo que, ao chamar a atenção do leitor para a cena da narração da história, põe Riobaldo na posição pragmática de sertanejo que incorpora e parodia as representações do doutor ilustrado. O ponto de vista do autor também aparece na aplicação do dialogismo ao próprio Riobaldo, para compor a verossimilhança da sua experiência sertaneja como autor de sua própria história. Aqui, a perspectiva do autor se evidencia nas metáforas do duplo com que o personagem se refere ao diabo e a Diadorim. Funcionalmente, Diadorim é uma síntese enigmática de todo o procedimento de indeterminação, pois é como um saber ausente que fundamenta a duplicidade da memória de Riobaldo, que o lembra ao mesmo tempo como diabo, violência guerreira, homossexualidade, duplicidade, forma do falso e dáimon, donna angelicata, Beatriz do mato, suavidade, integração e virtus unitiva do Eros. O dialogismo de Riobaldo é, no caso, o do seu jogo com os duplos da linguagem, os sinônimos e os homônimos, operados como multiplicidade da designação das coisas do sertão e idealidade da sua significação metafísica. Como disse, o Riobaldo autor unifica as violências, disparates e incongruências da correlação das versões sertanejas e das versões letradas por meio de uma significação superior, Deus. Se o livro ficasse nisso, seria convencional, conservador e mesmo reacionário. Mas o ponto de vista do autor como ponto de vista técnico repete a operação de correlacionar os elementos das matérias em todos os níveis do texto e, por isso, a unidade divina afirmada é imediatamente relativizada e esvaziada por designação negativa, “diabo”, a despeito mesmo de Riobaldo, que sempre afirma crer em Deus que “roda tudo”. Retoricamente, a constante amplificação das coisas e eventos unificados por “Deus” por designações de coisas, personagens, ações e eventos em que o diabo aparece tem efeito semântico de atenuação, redução, relativização e principalmente negação do estado de coisas unificado. Como a renomeação com as referências ao diabo também é denegação dos conteúdos da enunciação que efetua a culpa do personagem, sua fala é suspensão valorativa do valor de “Deus” e “diabo”, pois a renomeação constante sempre chama a atenção do destinatário e do leitor para a própria construção do ato de narrar in fieri. O efeito de suspensão valorativa é sempre intensificado quando o diabo aparece, pois cada nova designação dele, por exemplo as que o traduzem como ser - “Arre, ele está misturado em tudo (GS:V, 12)- são retomadas por outros nomes ou fórmulas que o traduzem como não-ser: “Não é, mas finge de ser”(GS:V, 229). A dupla predicação do diabo como ser e não-ser é crítica do imaginário sertanejo sobre ele. Funcionalmente, faz com que Riobaldo fale quodlibet, pois qualquer nomeação ou qualquer predicação do diabo se tornam possíveis, evidenciando o arbitrário de direção e, novamente,o princípio que correlaciona as referências: quanto mais Deus e o diabo se enchem de ser, mais se esvaziam no nada; e quanto mais se esvaziam, mais se tornam a encher, para novamente esvaziar-se, nonada. Os mais de 86 nomes para o diabo disseminados pelo livro, sem que se fale das ressonâncias diabólicas de Diadorim, de o Hermógenes, de Fancho-Bode, Treciziano, Rasga-em-Baixo, das Veredas Mortas, do Liso do Sussuarão, do termo “sertão” na boca do cego Borromeu, do episódio do Paredão, quando Riobaldo desmaia vendo na rua um demônio ctônico que sobe e um demônio platônico que desce, além das formas negativas que redundam o “nonada”, figuram o artifício do jogo com a designação múltipla e a significação unitária. O jogo é, paradoxalmente, uma intensificação do apagamento do diabo por meio da predicação múltipla e simultânea de qualidades dele que o fazem proliferar como ser e não-ser[].
O ponto de vista do autor legível na proliferação dos nomes do diabo evidencia para o leitor o que o Riobaldo do passado só intui quando decide fazer o pacto: o diabo metaforiza o imaginário da força do poder no sertão. Fazer o pacto com a Figura equivale a apropriar-se da força do imaginário, investindo-se dela para virar outro, ficar falante, dominar o sertão e mudá-lo. No passado, o pacto preenche figuralmente uma falta: para corresponder à imagem de si que imagina que Diadorim lhe retribui, Riobaldo faz o pacto por amor; e, para corresponder à imagem que o grupo de jagunços faz da força do Hermógenes, faz o pacto por poder- enfim, para corresponder à força do seu desejo de amor e poder. A tópica do pacto condensa as duas inclinações da sua ação passada: uma delas é o amor, inclinação secreta e inomeável para ele mesmo, pois jagunço macho codificado no costume da honra patriarcal nunca poderia consentir na imagem do amor homossexual; a outra inclinação é explícita e evidente como força: o poder, que o constitui jagunço-chefe. Ambas se superpõem e fundem, pois o poder é buscado por amor e o amor é negado pelo poder como mais um efeito-diabo. Assim, no passado, a crendice de Riobaldo se acompanha da sua inércia simbólica: vendo-se a si mesmo como personagem poderoso da cena imaginária de um futuro que passa a orientar sua ação a partir do pacto, petrifica-se nessa imagem e fica cego para seu presente, em que não vê o evidente em Diadorim. Por isso, a imagem do diabo é avaliativa da ação do Riobaldo passado, pois funciona como o sintoma da relação que ele estabelece entre seus fantasmas de amor-poder e a figuração imaginária que dá a eles. Depois do pacto, faz da sua imagem de chefe um fato definitivo, agindo orientado pela idéia epicamente enganosa de futuro que a imagem lhe transmite na confirmação imaginária de sua posição como algo real e fatal, “já acontecido”. A seqüência em que diz que vai matar o primeiro que aparecer e em que vê o homem com a cachorrinha é exemplar do arbitrário cego do seu poder. Mas o imaginário de sua imagem como chefe poderoso petrifica-se em inação, pois é falado e possuído pelo poder significante do Outro, crendo nonada de sua imagem de chefe infalível. A funcionalidade do diabo aparece lindamente em um de seus nomes, a Figura, pois sua representação imaginária relaciona-se diretamente com a potência simbólica da linguagem que faz proliferar a identidade de Deus e as semelhanças da nomeação sensata e bem ordenada com o não-ser das imagens homônimas que deixam cego e falseiam a realidade das coisas. Um outro pode ser a gente, diz Riobaldo, mas não convém que a gente seja um outro. No passado, ele fica falante depois do pacto porque, ao substancializar a força do imaginário, torna-se apto para manipular os nomes: “Uai, tão falante, Tatarana. Quem te veja” me perguntaram; o Alaripe perguntou”. Depois do pacto, tudo “reluzia com clareza”(GS:V, 321) e se efetivava como um “pensar de novidades”. No passado, o poder do imaginário também é o de dominar objetos de saber, acumulando informações para usos futuros: “urgentemente é se mandar portador, a lugar de farmácia, comprar adquirido remédio forte, que há, para se terminar com a maleita, em definitividade”(GS:V, 322). O poder desse saber articula o grupo de Riobaldo e revela-se aparentemente como poder sobre a natureza, como ocorre no caso do cavalo gateado de seô Habão, que obedece à invocação/xingamento “Barzabú”, passando a chamar-se “Siruiz”.Mas o nome do poeta de novo indicia o diabolismo da potência simbólica que faz proliferar o duplo, pois encobre o que revela: na cantiga de Siruiz se ouve dizer o ser encoberto de Diadorim, a “moça virgem”, que Riobaldo não vê.
Roland Barthes dizia que a literatura moderna inventa algo indizível que facilmente é apropriável como essencialismo.A literatura moderna evidencia para o leitor que não há nenhuma unidade transcendente, nenhuma unidade das coisas, nenhuma unidade do sujeito, nenhuma unidade do signo, e faz dessas não-unidades princípio e meio para seus fins: perturba a língua, distende ao máximo a distância entre significante e significado, amplifica a abstração dos conceitos, evidencia a arbitrariedade do signo, para figurar possibilidades inesperadas de significação[], segundo a utopia, hoje arquivada no conformismo da nossa desesperança, de escrever aquém e além da representação fundamentada na semelhança mimética. Lido funcionalmente, GrandeSertão: Veredas evidencia o ponto de vista do autor como ponto de vista técnico que constrói o sentido do que é dito como inexpresso por meio da correlação das matérias sociais transformadas como multiplicação das designações e significações em séries abertas - outros modos de nomear e negar, outros nomes do diabo, outros casos diabólicos de possessão, loucura, maldade, que nunca têm totalização, pois nunca acham identificação plena com a identidade da presença sugerida na força imaginativa da palavra sinônima e homônima. GrandeSertão:Veredas é mundo movente, na fórmula do belo livro de José Carlos Garbuglio, como o escorrer do murmúrio da linguagem que, enquanto designa coisas e significa idéias, esvazia-se de referência e de significação previsíveis no nada da ficção[]. No movimento, o texto libera a língua como muitas línguas, transportando o leitor para um além-língua, fingido como idealidade da presença que anima os análogos, e para um aquém-língua, fingido como materialidade bruta onde a presença sussurra sua palavra absoluta na mudez das tortas raças de pedras malignas, no farfal das folhas no vento, nos redemoinhos onde o diabo passa.
Antes de terminar, gostaria de dizer que a particularização do ponto de vista avaliativo do autor permite entender a linguagem literária do romance como a realidade de um possível enunciativo que sobra como resto indeterminado produzido em atos singulares sempre deslocados. A retórica do texto é estruturante e generalizada, mas impossível de ser totalizada, pois a inigualdade de significante e significado é um fato. De todo modo, é inviável ler Rosa ignorando a funcionalidade simbólica da indeterminação. A particularização do ponto de vista também permite afirmar que o efeito literário de GrandeSertão:Veredas mantém-se irredutível, pois é perfeitamente inteligível e perfeitamente inexplicável, como Beckett diz em seu ensaio sobre Proust.
[] Candido, Antonio. “O Homem dos Avessos”. In Tese e Antítese. São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1964.
[] “Literatura deve ser vida- Um diálogo de Günter W. Lorenz com João Guimarães Rosa”. In: Catálogo da Exposição do NovoLivroAlemão. Frankfurt am Main,Otto Lembeck, 1971. Certamente, o romance admite a leitura que aplica a verossimilhança realista para reconhecer o que autor conhece magnificamente bem, geologia, geografia, flora, fauna, cultura e conflitos do sertão empírico. Mas essa leitura satisfaz-se com pouco, pois é feita como reconhecimento documental do que o leitor supõe já conhecer.
[] A imaginação de Rosa se assemelha à imaginação da proposta de Coleridge, uma faculdade “ esemplástica”, do grego eís èn pláttein , que dá forma e unifica, diferentemente da fantasia, simplesmente agregativa ou associativa: “The Fancy brings together images which have no connection natural or moral, but are yoked together by the poet by means of some accidental coincidence; as [...] the Imagination modifies images and gives unity to variety;it sees things in one, il più nell’uno (Table talk, June, 21,1834). In S.T.Coleridge. Biographia Literaria(Everyman’s Library, ch.IV,p.50).
[] Garin, Eugenio. “Phantasia e imaginatio fra Ficino e Pomponazzi”. In: PHANTASIAIMAGINATIO. Atti del V Colloquio Internazionale del Lessico Intellettuale Europeo . Roma 9-11 gennaio 1986. Roma, Edizioni dell’ Atteneo, 1988, p. 7.
[] Quando não presta atenção ao ato da enunciação de GrandeSertão: Veredas, a crítica pisa na bola. Não faz muito tempo, um renomado crítico norte-americano, Frederic Jameson, que provavelmente só pôde ler o livro numa tradução ruim, afirmou que Grande Sertão:Veredas é um faroeste de John Ford ambientado no Brasil.
[] Weimann, Robert. “Narrative Perspective: Point of View Reconsidered”. In Structure and Society in Literary History. Studies in the History and Theory of Historical Criticism. Expanded edition. Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1984, p. 235.
[] “Duas Cartas”. In CavaloAzul 3. São Paulo, Edição de Dora Marianna,1968.
[] Kettle, Arnold. “Dickens and the Popular Tradition”, in Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik, 9, 1961, p.230.
[] Weimann, Robert, op.cit.
[] A indeterminação é resultado do ponto de vista técnico aplicado extensiva e intensivamente. Extensivamente, as classes gramaticais, categorias lingüísticas, formas léxicas, sintáticas e semânticas designam objetos que correntemente não são designados e classificados por elas; intensivamente, as correlações estabelecidas entre elas forçam a língua a significar, aquém e além da representação sensata, algo que, segundo a rotina de hábitos que se petrificaram como natureza e ideologia, não poderia ser significado assim.
[] A estrutura dialógica de GrandeSertão:Veredas estiliza a estrutura do DomQuixote, fundindo em Riobaldo a cultura oral representada por Sancho e a cultura letrada exemplificada em Dom Quixote.
[] Seu efeito imediato é indeterminação, que muitos lêem como não-simbólico. Principalmente em textos como “Conversa de Bois”, “São Marcos”, “O Burrinho Pedrês”, “A hora e vez de A.Matraga”, de Sagarana, ou nas novelas de Corpo de Baile, como “Buriti”, “Cara de Bronze”, “O Recado do Morro”, em muitos contos de Primeiras Estórias, como “Soroco, sua mãe, sua filha”, “A Menina de Lá”, “A partida do audaz navegante”, “Darandina”, “Pirlimpsiquice”, “Nenhum, Nenhuma”; nos prefácios paradoxais de Tutaméia e em todo o GrandeSertão:Veredas a forma dissolve a representação sensata, a representação clássica e realista, formulada como adequação de signo, conceito e referência.
[] Weimann, Robert. Op. cit. p.246-247.
[] O que fica evidenciado num dos seus nomes, “O O”.Essa designação condensadíssima indica, num primeiro nível, o diabo como indivíduo determinado e próprio. O segundo O de “O O” é nome, por causa do artigo “o”, que o determina; nome para zero, nada, nonada, não-ser e também para a forma circular do tempo que o romance figura com o infinito depois que a história acaba. Novamente, por assim dizer um infinito compendiário das possibilidades ilimitadas de enunciar. Pois esse “O”, determinado como nome pelo artigo “O”, também é o pronome demonstrativo de 3ª. pessoa, “aquilo”, pessoa da não-pessoa, como sabemos com Benveniste, que não corresponde nem a “eu” nem a “tu”, e que encontra ressonância na matéria bruta da natureza e na violência sanguinária das lutas metaforizadas por o Hermógenes, que o autor sempre designa com o artigo “o”, enormonho medonhoso, bruto troço de matéria vindo saindo de brejos e cachoeiras, azougue maligno do Mercúrio infernal especializado em levar almas para o inferno. E há mais: o segundo “O” de “O O” também é o próprio artigo definido substantivado como nome que significa a pura qualidade deítica ou classificatória da designação. Substantivado, o artigo é uma espécie de ser da designação, a função deítica indicativa de que todos os nomes de todas as coisas podem ser convocados para traduzir “O O”, como o diabo, que não é, como o outro platônico, mas que se mistura em tudo.
[] Barthes,Roland. Mitologias. São Paulo,Difel, 1978,p.154.
[] Em GS:V, as duas operações - a analogia e paráfrase da significação e a permuta ou polissemia da designação- constituem a lei do texto. A designação sensível, operada como imagens da natureza física e suas coisas sinônimas que figuram a presença de um ser, Deus, e o jogo dos homônimos, que pesquisam a significação nos nomes para significar uma idéia, formulam as questões do duplo, ser e não-ser, masculino e feminino, arcaico e moderno, solidão do indivíduo e pertença ao grupo etc. Sinônimos e homônimos cruzam-se e proliferam como coexistência de semelhanças espelhadas indefinidamente em duplos de duplos, simulacros e nonsense de misturas monstruosas, matéria bruta e escura, fundo ctônico sem fundo que sobe e ruge como bró de cavalo e jibóia. Mas, também, o indizível da presença, amor do dom de Diadorim, que unifica a multiplicidade, fazendo com que no disparatado do jogo das semelhanças se entreveja o ponto fixo de uma presença inventada como indizível da intuição.
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