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e de textos em prosa.

A VOZ INSTRUMENTO DE CRIAÇÃO
DOS FUTURISTAS À POESIA SONORA
Enzo Minarelli

— Publicado em SIBILA 8-9 / ANO 4 - 2005

AS ORIGENS

A Declamação Dinâmica e Sinótica, Manifesto Futurista (Milão, março de 1916) [1], revela-nos, antes de mais nada, que Marinetti, seu redator, era declamador por excelência. Em qualquer lugar e para qualquer pessoa.

Dá para entender de imediato como já fosse importante o corpo em cena, onde nada era deixado de lado, da roupa à gestualidade. Ainda não é o corpo sonorizado de um Henri Chopin, mas já é o corpo de quem se aproxima daquilo que achamos certo que ele deva fazer no palco. Era objetivo do Manifesto desbloquear o corpo do poeta até então paralisado, torná-lo vivo, móvel, contrariando “a imobilidade das pernas do declamador passadista” [2].

Não apenas agir sobre a “articulação geométrica” [3] dos braços, para correr atrás do dinamismo das palavras em liberdade, mas também correr fisicamente para diferentes pontos da sala, lentamente, velozmente, “fazendo assim colaborar o próprio corpo com o espalhamento das palavras em liberdade” [4].

Esta aderência do moto físico ao moto verbal é uma pedra miliar da futura espetacularidade poética. Mas há mais nesse Manifesto. Vemos nele com clareza a tentativa de alvejar a mente do espectador, obtusa e entorpecida pelo passadismo reacionário, atuando por meio de múltiplas trajetórias: braços em movimento, corpo que se move para cá e para lá, palavras declamadas que se adaptam a este ziguezaguear mímico, um movimento lingüístico-corporal de grande interesse e futuro. Deste ponto de vista pareceria que a própria técnica da analogia tivesse sido atualizada pelos futuristas para agilizar o escorrer da língua e de fato, para eles, a analogia é um método de trabalho, quando não o próprio trabalho que lhes permite essencialmente focalizar o acoplamento mais rápido, evitando o ônus da gramática e a alfândega da sintaxe.

Igualmente evidente é o tratamento multimidial dado, ao introduzir uma série de objetos a serviço do som (martelos, tabuinhas de madeira, buzinas de carros, bombos, tamboretes, serras, campainhas elétricas) e, sobretudo, ao deslocar pela sala duas ou três lousas, onde o declamador “devia desenhar rapidamente teoremas, equações, e tábuas sinóticas de valores líricos” [5]. Portanto, a própria imagem sob a forma de escritura, de desenho, de fórmula matemática como suporte da mensagem, e mais não podia haver naquele longínquo começo de século.

O emprego do termo matemática suscita-nos alguma perplexidade. O elemento racional representa aqui um incômodo, em um contexto todo ele marcado pela liberdade mais genuína, sem meias medidas nem freios intelectualistas.

Aquela onda garibaldina de instinto agressivo, de virulência antiliterária e antiburguesa revelou-se uma necessidade inelutável. Não podemos, porém, deixar de notar como, nos primeiros itens do Manifesto, a insistência no verbo “desumanizar”, referindo-se à voz e ao rosto, pode ser interpretada como um controle redutivo, um tirar o sentimento da oralidade, um zerar a expressividade facial, e, portanto, como um processo de neutralização, talvez nocivo, pela subtração – contrariando as expectativas de Marinetti – de força e de ímpeto no impacto com o público.

Pense-se no rosto-máscara de um Ettore Petrolini, que foi também autor tangencial do próprio movimento futurista, para se perceber como Marinetti estava enganado nesse ponto.

Chegamos, enfim, à parte que trata do verdadeiro ato declamatório, ou seja, à modulação da voz em pose espetacular. O declamador “deve ser um inventor e um criador incansável, decidindo instintivamente, a cada instante, o ponto em que o adjetivo-tom e o adjetivo-atmosfera devem ser pronunciados e repetidos. Não havendo nas palavras em liberdade nenhuma indicação precisa, ele deve seguir apenas seu próprio faro, preocupando-se em alcançar o máximo esplendor geométrico e a máxima sensibilidade numérica (os itálicos são nossos) [6].

Eis, em síntese, ao mesmo tempo, o grande gesto inovador e o limite, o zênite-nadir futurista, porque, à frente de um imenso dispêndio de força instintiva, o “faro” – o espírito declamador – soltava-se em plena sintonia com a liberdade das palavras escritas que convidavam e chamavam diretamente aquela liberdade.

Deduzimos, portanto, que a “tábua palavra-livre” não era tanto um esquema de execução quanto um conjunto de sugestões visuais, emotivas, que devia servir ao declamador para inventar ipso facto seu modo de dizer as palavras.

Sem dúvida as declamações marinettianas dão o tom à inteira declamação futurista. Ao ouvir a voz de Francesco Cangiullo percebese perfeitamente a estrutura poética do texto, o mesmo valendo para Giacomo Balla e Farfa.

Deste panorama afasta-se sensivelmente A onomalíngua, ou seja, a verbalização abstrata de 1916 (que curiosamente data do mesmo ano do Manifesto de Marinetti) imaginada por Fortunato Depero, devido à alta taxa de rumorismo que consegue introduzir na linguagem, graças a um uso inusitado e inesperado da onomatopéia [7].

No Futurismo Russo, preferimos concentrar-nos diretamente nos dois manifestos escritos por Aleksiéi Krutchônikh, ambos de 1923, o primeiro chamado A Textura da Palavra e o segundo, A Fonética do Teatro [8]. Nós os consideramos tão fundamentais que mereceriam ser transcritos integralmente, tais e tantas são as idéias que deles derivam. Um inteiro século de experimentação vocoral espelha-se ali fielmente. Sabendo lê-los em perspectiva, já se vêem neles os desenvolvimentos que mais tarde assumirão forma e corpo nas correntes e nos poetas que farão a história da vanguarda do século XX.

É verdade que seu companheiro, Velímir Khlébnikov, já havia elaborado por conta própria uma linguagem zaúm [transmental] através das três fases de verbocriação (trabalho sobre a raiz da palavra, sobre prefixos e sufixos, com verbalização e substantivação de adjetivos), de fonoescritura (busca de uma expressividade fônico-emotiva, mesmo não concordando com o significado adquirido de uma palavra) e de alfabeto mental (construção de uma língua com lemas arbitrários). Consideramos, entretanto, que os dois manifestos, mesmo que às vezes carentes de teorizações mais convincentes, têm o mérito de descer ao terreno da prática, para que neles possam ser encontrados métodos e técnicas.

(continua na edição impressa…)

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