Marcelo Flores: Como você vê a obra de Leminski poeta passados vinte anos de sua morte? Quais são suas virtudes e defeitos?

Luis Dolhnikoff: Vejo-a como a via há vinte anos. Leminski é um poeta irregular. Isto pode parecer óbvio, mas não é. Significa que é particularmente irregular. Como Ferreira Gullar (autor, ao mesmo tempo, de Poema sujo e de “Ode a Tancredo Neves”). Ou como Drummond. O que não vale para Cabral ou Pessoa. Também significa que seus momentos mais altos eram realmente altos. Considerando que um grande artista não é aquele que se mantém sempre grande, mas o que é capaz de grandeza, Leminski é um grande poeta. Quantos poetas, hoje, são capazes de escrever um só verso memorável? A memória, em poesia, é a prova dos nove. E Leminski tem poemas memoráveis, como “Leon e Natália em Coyoacan”:

desta vez não vai ter neve como em petrogrado aquele dia
o céu vai estar limpo e o sol brilhando
você dormindo e eu sonhando

nem casacos nem cossacos como em petrogrado aquele dia
apenas você nua e eu como nasci
eu dormindo e você sonhando

não vai mais ter multidões gritando como em petrogrado aquele dia
silêncio nós dois murmúrios azuis
eu e você dormindo e sonhando

nunca mais vai ter um dia como em petrogrado aquele dia
nada como um dia indo atrás do outro vindo
você e eu sonhando e dormindo

Como escrevi em outro lugar, uma rara fusão de permutação construtivista, coloquialismo modernista, images/stories maiakovskianas e empatia com seu personagem, o velho Trotsky impotente no exílio mexicano, depois de ter sido o senhor da Revolução Russa à frente do Exército Vermelho (logo, o senhor do Futuro, que agora, no presente do poema, explicita ter apenas passado), dão ao poema uma beleza incomum. As virtudes de Leminski são as desse poema. Poucos poetas são capazes de um poema como esse. O que, em suma, define a obra poética de Leminski é que, se ele foi capaz de um poema como esse, foi relativamente poucas vezes capaz de um poema como esse. Por outro lado, quando não o foi, era porque se deixava levar por uma mistura particular de concretismo com “esperteza” contracultural, que comumente redundava em trocadilhos – e a mistura toda só podia vingar pela suspensão do criticismo:

verão, primavera
poeta
é quem se considera.

Solange Rebuzzi: Há muitas formas de ler e reler Paulo Leminski. Sobretudo Catatau, seu mais importante texto. Entre as virtudes da escrita leminskiana, podemos sempre afirmar que existiu um gesto livre e, ao mesmo tempo, comprometido com a poesia, que deu à sua obra a chance de se instalar nesse estilo – anos 1970 – de viver, no qual “vai vir o dia/ quando tudo que eu diga/ seja poesia”. Eu diria que Leminski aproveitou bastante de seu tempo; “gozou” da língua ao exercer o privilégio de trabalhar com a letra, na base do movimento de ritmos descontínuos. Escreveu e deixou um testemunho vívido nesse extremo.

Em suas cartas-poemas, na correspondência que manteve com Régis Bonvicino, durante a década de 1970, por exemplo, as frases sem pontuação e em ritmos diferentes misturam e fundem poesia e prosa, com uma dissolução das fronteiras da linguagem. Essas cartas mostram também o poeta em movimento, mantendo a escrita constantemente em obra. No entanto, se a inquietação do concretismo – movimento no qual ele havia iniciado sua produção – permitia verificar as dimensões fônicas e figurativas da palavra poética em lugar do discurso da sintaxe, por outro lado, também favoreceu a Leminski uma outra forma de escrever, experimentando mais e mais ainda. O poeta afirmou esse excesso na Carta 25: “chega de leis/ basta de normas/ cada obra agora/ já sabe o que fazer/ o que deve ser feito/ o perfeito/ e o imperfeito/ o absoluto/ e o relativo”.

MF: Como você lê o Catatau hoje em comparação com a prosa que se produz atualmente?

LD: Não acho que Leminski fizesse de fato prosa, apesar das aparências. Defino o Catatau como épica satírica. E épica é poesia. Em todo caso, a pergunta faz sentido, porque Leminski não fazer prosa, mas épica, que é poesia narrativa, já é em si uma resposta ao que significa fazer prosa atualmente. A resposta formal de Leminski foi: não dá. Ou não deveria dar. Afinal, houve Ulisses e Finnegans wake, Beckett e Kafka. Mas também Proust e Thomas Mann, um levando ao limite as possibilidades prismáticas do parágrafo, o outro levando ao limite a capacidade aglutinante do romance, em uma espécie de condensador cultural. Acontece que a forma romance é apenas um instrumento, historicamente o mais poderoso, sem dúvida, mas um instrumento de uma função social, a função narrativa. Somos seres sociais e ao mesmo tempo linguísticos: contar histórias faz parte da sociabilidade humana desde antes da primeira fogueira. Isto vale para a épica, para a notícia de jornal, para o folhetim, a novela e o telefonema. Não significa que todas as formas de contar histórias se manterão por causa disso. A própria épica, a poesia narrativa, não existe mais. Mas significa que a função narrativa pode sustentar o romance pré-modernista apesar de sua condição extemporânea na história das formas. O romance realista no sentido lato, que é afinal do que se trata, é o soneto da prosa. Acontece que a forma, na prosa, serve à narração, enquanto na poesia a forma serve a si mesma. Enfim, o Catatau é posterior à prosa contemporânea, apesar da datação convencional, porque a temporalidade das formas é outra. Por outro lado, a prosa contemporânea ser basicamente prosaica responde a uma questão mais sociológica do que estética.

SR: [Solange Rebuzzi respondeu esta questão junto com a próxima. Confira mais abaixo.]

MF: O Catatau é uma variação exclusiva da prosa de James Joyce ou há traços de Gabriel García Márquez nele (isto é, da prosa latino-americana)?

LD: Joyce é um prosador. Sua poesia, concentrada basicamente em dois livros, Pomes penyeach e Chamber music, é uma poesia bem feita, sutilmente aliterante, “musical”, mas ele jamais teria entrado para a história da literatura com ela. Por outro lado, desde seu primeiro livro de contos, os Dublinenses, ele sintetizou a prosa das gerações anteriores, Flaubert, Tchekhov e a prosa dramática de Ibsen, depois tomou para si a tarefa de levar a coisa adiante, como uma escola de vanguarda de um homem só, e fez isso progressivamente, do Retrato ao Finnegans wake, passando pelo Ulisses. Neste sentido, Joyce é equivalente a Picasso, que partiu de Cézanne para acabar com a perspectiva e gerar o abstracionismo via cubismo. Mas Joyce é um prosador. Como Picasso acabou com a perspectiva, Joyce acabou com a linearidade e a univocidade da prosa no Finnegans wake. Mas Joyce, apesar de tudo, não fazia poesia. Finnegans wake é uma tentativa de narrar o sonho, ou melhor, o sonhar. A prosa sempre narrou a lucidez. O sonho, diferentemente dela, é aglutinante, fluido, prismático, recorrente. Joyce tentou criar uma linguagem mimética à lógica ilógica do sonho de seu personagem, hce, cuja vida desperta, portanto, não é narrada. Leminski, por outro lado, era um poeta que, ao tentar escrever prosa, sem perceber acabou atualizando a épica. As semelhanças existem, porque Leminski usou recursos da prosa “onírica” de Joyce para fazer sua épica satírica contemporânea, mas acho que são mais de aparência que de substância. Logo, tampouco se trata de haver traços da prosa latino-americana, mas da presença da mesma ambiência cultural latino-americana que aparece nessa prosa.

SR: Podemos hoje reconhecer nessa maneira de exercitar a linguagem que o poeta conheceu na escrita de Catatau o que merece aqui a nossa atenção especial. Se Catatau pode ser lido como uma variação da prosa de James Joyce, escutamos também na letra aberta desse texto o que o aproxima do silêncio – enquanto extremo – e responde à própria leitura de Finnegans wake. Encontro nesse texto de Leminski uma luta, pois ele se afasta da coloquialidade do verso.

A prosa brasileira poderia persistir habitada nesse híbrido lugar-fronteira, recolocando para muitos escritores que vieram depois dele a questão: nem prosa nem poesia. Nem lá nem cá. Nenhum gênero que a nomeie. Há os que leem, nesse ponto, a melhor influência de Leminski para as novas gerações. A sua escrita banhada nas leituras das “obras-mães”, como ele as nomeava, está na base dessa linhagem. De Mallarmé a Pound, ou de Bashô a Huidobro, e ainda de Freud a Wagner, ou de Dante a Oswald de Andrade, percorremos as marcas sublinhadas nos textos ensaísticos do poeta. Muitos outros escritores contemporâneos estão citados em seus trabalhos, mas é sobretudo na afirmada “linguagem em ereção” de Cruz e Souza ou em Rimbaud “vidente por um longo, imenso e sistemático desregramento de todo os sentidos” que o poeta é mais visível, embora possamos encontrar outras influências, inclusive latino-americanas. Admito que há algo a se pesquisar com mais cuidado no “brincar palavras” leminskiano, e que possivelmente o aproximaria também do cubano Guillermo Cabrera Infante de Três tristes tigres.

Na música das vogais e das consoantes, com as “palavras-valise” – palavras que portam palavras –, Leminski escreveu o seu saboroso catatau. Não sem antes anunciar que o escrevia dia e noite, carregando-o para todos os lados: “Um aluvião vai de alívio, o delúvio vai de avalanche, a catástrofe foi de amargar: com toda a sua mole, a máquina caminha” (Catatau). A impureza escrita na letra do texto que se mexe surge em nossa língua à maneira de Oswald de Andrade com o brilho dos “micromomentos de super informação”, porque quando o herói é a linguagem, “Cada giro esconde um riso, não adianta me aprecionar” (Catatau).

MF: Você o considera concretista ou um “poeta marginal” na acepção de Heloísa Buarque de Hollanda, que o reinvidicava?

LD: Nem concretista nem “marginal”, porque ambos. Logo, a reivindicação de Heloísa Buarque é, ao menos em parte, pertinente. Leminski tentou, deliberadamente, servir a dois amos, o rigor construtivista e a “esperteza” espontaneísta. A racionalidade “desenvolvimentista” dos anos 1950 e o desregramento dos sentidos (inclusive verbais) dos anos 1960. A pedra de Cabral e a Pedra do Arpoador. Isto talvez fosse possível se a adesão à “esperteza” pop-“marginal” se desse de forma irônica (como, de certa maneira, o fez algumas vezes Drummnond). Mas Leminski a adotou pela via “existencial”, como ingrediente de uma salada mista em que também entravam o zen-budismo, o haicai, o rock, a canção popular, numa tentativa de integrar a cosa mentale da alta tradição à política do corpo da contracultura. O problema é o princípio da não contradição. Não se pode estar sentado e em pé ao mesmo tempo. Não se trata de fascismo, de convencionalismo, de conservadorismo, mas apenas de realismo. A realidade não é anárquica, há certas hierarquias de possibilidades. Não se pode ser racionalista e irracionalista, construtivista e espontaneísta ao mesmo tempo. Daí a grande irregularidade da poesia de Leminski, como dito na primeira resposta.

SR: [Solange Rebuzzi respondeu esta questão junto com a próxima. Confira mais abaixo.]

MF: Sua prosa é superior à sua poesia?

LD: Não, porque Leminski, como prosador, era um grande poeta. Mas para responder de maneira mais consistente, é preciso primeiro definir minimamente o que é prosa. Quando se fala em prosa, pensa-se, sem pensar, em duas coisas simultâneas, que não são necessariamente simultâneas. Por um lado, prosa é a oratio provossa da retórica, a sentença que segue em linha reta. Por outro lado, prosa é narração, ficção. Mas essa identificação não é necessária. O romance nasceu em versos, na Idade Média, narrando sagas e vidas de santos, enquanto a prosa como sintaxe linear nasceu na retórica, não na literatura. As coisas só se fundem no fim da Idade Média. A partir daí, fazer prosa é contar uma história usando uma sintaxe linear. Leminski não faz uma coisa nem outra. Ou melhor, faz uma e outra, mas sem fazê-las de fato. Em primeiro lugar, não é linear, porque impregna sua prosa de recorrências poéticas. Em segundo lugar, não é ficcionista, porque em função dessa poetização, o personagem principal acaba sendo a linguagem, enquanto na prosa, isto é, na ficção, a linguagem serve à narração. O que Leminski faz afinal não é prosa, é poesia épica. Poesia narrativa. Mas como a épica não é possível sem uma visão mítica do mundo, não é épica, mas épica decaída em sátira. Uma épica satírica, uma sátira épica. De qualquer forma, não se trata de fato de prosa. E se não se trata de prosa, não há como sua prosa ser superior à sua poesia. Talvez fosse o caso de começar a ler o Catatau como parte da poesia de Leminski (não pelo viés do “poema em prosa”, frise-se, mas da épica, apesar de satírica). O que acrescentaria uma dimensão bastante particular a ela.

SR: Heloísa Buarque de Hollanda identificou o “poeta marginal” em versos. Poemas que abriram os rios nas noites quentes cariocas, rolando de mão em mão e garantindo “uma barra de invenção/ de poesia progresso”. Não mais o concreto, embora ainda algo do concreto? É ele que nos conduz nessa reflexão ao afirmar que dialogou com a tradição, e começou a escrever com o apoio dos poetas paulistas. Considerava-se mais concreto que Décio e os irmãos Campos, que não começaram a escrever com a poesia concreta. Leminski também assumia seu traço irreverente com a linguagem, pois, afinal, “uma aranha não duvida”. Depois houve o giro de muitas voltas, inclusive com as letras das músicas e os slogans, arriscando-se com outros códigos.

Leminski se firmou na errância da escrita de Catatau (1975), que é “a história de uma espera” em “lengalengagem” de acordo com o próprio autor. O narrador Cartesius e o personagem Artyschewsky, o fidalgo polonês a serviço de Nassau, funcionam nas dobras da língua e apresentam a miscigenação de uma linguagem que parece mais simpática à linha portuguesa que à holandesa. Como um flâneur, o poeta passeia nas origens de nossa língua ao longo desse texto. Um movimento impressionante de sons e ruídos novos que aparece misturado com a língua indígena e os idiomas estrangeiros.

A raiz dos versos leminskianos é concretista (se pensarmos na prioridade dada ao significante), mas ele deambulou na poesia marginal. Aproveitou de tudo. O fato que mais me interessa é que o poeta Paulo Leminski trabalhou com a linguagem. E no sentido mais seco da palavra, ao longo de Catatau especialmente. Reconheço, aí, a importância maior de sua obra.

Pequeno trecho de Catatau, Paulo Leminski, 1975

Desapossesse-se ou loucomplete-se. Entre Lopes e Cão, qualquer perro é João! Basta a palavra errada para a insânia, um rapto de desatenção provoca, um êxito comprova: infinâncias que teu prazo encerra, sabendo quando? Jamaica! Enfune, desdobre-se a pacova e seque-se este gelo! Inflama a linfa, simplica a esfera, desflora a broxa. O bicho, esse objeto nada idêntico, menos identificado por seus rivais, é tão autêntico que, só porque se imagina, parece! Sufaz um didrástico! Senem se toca no assunto, cutuca a cobra no pau junto. Qualoquês! Quão loqual? Aquim? Assi cossim! Milhões perdidos: mil perdões! Continua sustentando opiniões, a distância para na consciência: até lá, olho no ritmo! Ainda que não seja centenário, que se perceveja, necessário: o reto não merece o respeito com que se mexe. Podendo ter dado tudo e deste muito mais além: puderas tanto de tudo que é, menos que isso, pasmem quaisquer outros outros contracáfios! Todos os homens e o todo o povo de cada parte da terra olham para mim só, estou só vendo isto, estou visto que só vendo, haja vista em mim! Laoacoonteceeu! Se não trevas, pelo menos algumas sombras. Satori, o juízo último: não se contenta em dizer as coisas, quer fazê-las bailar! Quem é que tem um padrão aí? Pagão não morre. Morre cagão!

Verdura

Paulo Leminski

de repente
me lembro do verde
da cor verde
a mais verde que existe
a cor mais alegre
a cor mais triste
o verde que vestes
o verde que vestiste
o dia em que eu te vi
o dia em que me viste

de repente
vendi meus filhos
a uma família americana
eles têm carro
eles têm grana
eles têm casa
a grama é bacana
só assim eles podem voltar
e pegar um sol em copacabana