Num ensaio intitulado “Sete chaves para pós-tudo”, eu tentei, há algum tempo, responder, através da própria literatura, àquela famosa leitura aversiva do poema “pós-tudo” de Augusto de Campos feita por Roberto Schwarz que alguns de nós tivemos a chance histórica de ver estampada num dos números de março de 1985 do extinto “Folhetim” da Folha de S. Paulo, e que terminou recolhida num livro do crítico, como também aconteceu com a réplica de Augusto, a única de que se tinha notícia, nesses quase 25 anos, antes que o arquivo do poeta se reabrisse, para uma merecida análise à distância.

Notando a falta de repertório condigno do autor de Que horas são?, eu dizia aí o óbvio: que não se pode pretender falar de um texto poético, moderno ou não – mas menos ainda de um moderno – sem se cogitar de suas referências, explícitas ou não. Frisava que as perguntas desfechadas com bazófia por Schwarz – quando e onde é pós-tudo?, qual a historieta que o poema conta?, o que foi mesmo que houve? – desconsideravam não apenas a presença subjacente de alguns inspiradores importantes do poeta, que, de algum modo, estavam sendo aí citados, numa conversa que era parte do que estava acontecendo, mas todo um pequeno conjunto de questões que essas remissões ocultas pareciam querer insinuar, ou que leitores mais avisados bem poderiam levantar, se é certo que a interpretação é infinita. Entre elas, o recuo das historietas no gênero “a marquesa chegou às 5 horas”, desde Valéry, repudiadas até mesmo pelos próprios prosadores, e a ironização que faz Poe, este mestre de Baudelaire e dos semioticistas, dos enquadradores realistas que, justamente, perguntam “que horas são?”. Com essa pergunta – lembrava eu – começa um dos contos mais interessantes e menos conhecidos de Poe, aquele da safra dos humorísticos chamado “O diabo no campanário”, em que uma espécie de geniozinho do mal invade um burgo holandês particularmente regrado e adianta os ponteiros do grande cuco da torre da igreja da praça principal, enlouquecendo todos os parâmetros, numa poetização sem par da vida cotidiana. Teria Roberto – cujo europocentrismo se agasta com o descompasso do relógio num lugar atrasado como o nosso – conhecimento desse conto que seu título cita, queira ele ou não?

Sergio Miceli, um crítico de mão pesada

Voltando à falta de repertório, é com a mesma alegre desenvoltura de quem não conhece o terreno em que pisa nem mede o perigo que corre que, um quarto de século depois, vemos Sergio Miceli de retorno à velha guerra aberta da universidade contra a poesia, na mesma Folha de S. Paulo. Há duas semanas, no “Mais!” de 26 de julho de 2009, aproveitando o ensejo de uma reedição do livro Inteligência brasileira: uma reflexão cartesiana de Max Bense – cuja resenha certamente não lhe foi confiada por acaso: o editor do caderno já devia estar contando as favas do pequeno escândalo de um filósofo alemão servido no espeto no domingo de manhã –, ele vem a público retomar a tarefa de Schwarz. Para o bom desempenho da qual, posta-se, de saída, à sombra da autoridade geral de Antonio Candido, em cujas aulas nos conta que ouviu, pela primeira vez, falar de Max Bense. O que nos enseja pensar que estamos diante de uma lição de casa, entregue com atraso, mas sempre em tempo.

Mais que de uma continuação da antiga briga, que lhe trouxesse reforços, trata-se, no entanto, de um exercício preguiçoso, de uma contrafação. O artigo é totalmente après la lettre. Assim, se lá atrás Schwarz ressentia-se de uma “supressão da empiria” nos versos rarefeitos de Augusto, agora Miceli localiza em Max Bense, reduzido a mentor dos concretistas, que são o seu verdadeiro alvo, uma “ojeriza ao social”. É exatamente da mesma coisa que os dois estão falando: o denominador comum é o peso da história, não computado pela turma da formalidade em artes. E se, lá no passado, Schwarz achava que o argumento central – sim, leitor, o argumento central! – do poema de Augusto era “genérico e filosofante”, somos devolvidos agora à exata mesma palavra, pois Miceli, por coincidência, também acha que os registros de Max Bense são vertidos em “linguagem filosofante”.

E se Schwarz notava que mudei tudo/tudo/tudo/agora-pós-tudo/mudo/ é o tipo mesmo do pequeno pensamento pretensioso que nasce “nas cercanias do Conselheiro Acácio”, Miceli foi beber na mesma fonte para ressurgir pinçando nos juízos de Max Bense uma “candura sentenciosa”. E se Schwarz denunciava o alpinismo social dos concretistas, que tem que apelar o tempo todo para um “enxame de autoridades”, um Umberto Eco aqui, um Octavio Paz ali, Miceli emenda que Max Bense, quando passou pelo Brasil, circulou com gente de embaixada, uma “nata intelectual oficiosa”, senso da oportunidade que pode ser reencontrado nos seus discípulos, os poetas noigandres, já que, de seu lado, eles prosperavam junto a “universitários com veleidades”. A propósito, que seria isto: um intelectual com veleidades? Teremos que procurar em Pierre Bourdieu.

 

O legado de Haroldo de Campos

Mas a contrafação é mais simplória. De fato, é preciso um grau a mais de inadvertência em poética para escrever, como Miceli escreve, que Max Bense já não nos deveria interessar agora que o concretismo “está em baixa”. Um movimento estético em baixa? Que maneira é essa de falar? Estaria o autor de A noite da madrinha – livro reputado entre comunicólogos sociais, que versa sobre programas de auditório – importando diretamente das mídias padrões de medição? Se essa rudeza no trato vem a calhar, porque dá testemunho das possibilidades do crítico, nem por isso nos dispensamos de corrigir o que é também uma falha de informação, e de lembrar rapidamente duas coisas.

Primeiro, o concretismo já não é mais assim tão igual ao concretismo; as coisas mudaram desde então – aliás, as coisas mudam, como está lindamente dito em “pós-tudo”. Uma prova disso é o próprio itinerário de Augusto, que é hoje a melhor referência que poderia ter a e-poetry brasileira, até porque o diferencial, em poesia, não é a máquina, é o poeta. Uma outra coisa são as Galáxias haroldianas, que, desde os anos 1970, já nada mais têm a ver com os epigramas concretos, até porque aquelas são um imenso poema em prosa caudaloso, um acontecimento de uma segunda fase de Haroldo, que evoluiria ainda para uma terceira, a das rimas dantescas perfeitas de A máquina do mundo repensada, antes de morrer traduzindo Homero, de volta a Ítaca.

Segundo, o concretismo – se quisermos continuar aplicando a etiqueta –, não está tão em baixa assim. Não falemos das sofisticadas publicações organizadas aqui e fora daqui, depois da morte de Haroldo. Deixemos para lá Céu acima: para um “tombeau” de Haroldo de Campos,volume post mortem que eu organizei para a editora Perspectiva, em 2005, e que mobilizou gente como Jacques Roubaud, Charles Bernstein, Eduardo Milán, Lelo Voce e Marc Dachy – o historiador francês da arte que edita a mítica revista Luna Park –, para só mencionar os estrangeiros. Lembremos apenas que, não faz muito tempo, em 1998, as Galáxias foram traduzidas para o francês, que este livro, do qual podemos dizer, sem empáfia, que é um dos que contam no século XX literário brasileiro, teve seu prefácio assinado por ninguém menos que Roubaud, um dos mais importantes poetas franceses contemporâneos vivos, e que essa reedição recebeu, no ano seguinte, na França, o prêmio Roger Caillois, entre cujos vencedores estão Vargas Llosa e Carlos Fuentes.

Bom… como Roubaud, ao lado de Ítalo Calvino, pertenceu ao movimento OuLiPo, adorável vanguarda poética dos anos de 1960, até hoje em ação, agora com um braço na internet, vale perguntar: será que OuLiPo também estaria em baixa?

 

Em defesa da arte

O que mais falta nessas arguições piedosas da literatura, que põem a sociedade e suas injustiças por frente – como se a sociedade escrevesse poemas –, é a própria literatura. Se conhecesse The critic as artist de Oscar Wilde, este crítico de mão pesada e poucas letras talvez concedesse que artistas vivem fora da realidade, em suas próprias esferas. Que Leonardo, por exemplo, não encontrou fora de si aquele sorriso da Mona Lisa que pintou, já que ele é coisa mental; nem Walter Pater enxergou nesse sorriso o mesmo que Leonardo pintou. O artista não é escravo do mundo ao seu redor, assim como o crítico não é escravo do artista: eis a argumentação central dessa peça em prosa de tirar o fôlego, datada de 1891, escrita na forma de diálogo socrático. Onde lemos também que artistas e críticos, quando elevados, têm isto de interessante: estão diante das coisas “como elas não são”.

Embora essa seja a maior apologia da crítica e do crítico que se conhece, o que temos nesse ensaio clássico – que quem quer que pretenda se arvorar em crítico deveria ter lido – não é um elogio da crítica, mas uma imensa defesa da interiorização dos criadores.

É essa interioridade que Miceli recusa, em nome da empiria, quando, mudando bruscamente de assunto, e passando a resenhar não o livro que lhe foi proposto, mas a Pequena estética de Max Bense, para melhor poder clamar contra esses vãos esteticistas que são os concretistas, põe-se a tomar o concretismo, que é logosférico, como palavrão.

Mas tudo bem. Seria mesmo demais pedir que um especialista em Hebe Camargo – o principal tema de A noite da madrinha, que, aliás, também foi reeditado, em versão melhorada, mais ou menos recentemente – se interessasse por evanescências e refinamentos de linguagem, ainda que não possa haver poesia sem isso.

. . . . . . . . . . . . .