A crítica especializada de arte, não somente no Brasil, mas no Brasil fortemente, vem há tempos sofrendo de dois males mortais para qualquer crítica: escrever, como regra, de modo idiossincrático demais para poder interessar certo “leitor culto médio” que deveria ser seu objeto; ao não interessar o “leitor culto médio”, condenar-se a ser freqüentada apenas pelos próprios pares, e assim deixar de cumprir um dos mais importantes papéis da crítica, servir de elemento de ligação entre o artista e o público (cujo representante não é outro senão o “leitor culto médio”). Para tornar o quadro ainda mais sério, basta lembrar que a arte moderna, desde o nascimento, tem uma relação xifópaga com a crítica. O motivo é simples: a arte moderna não seguia os cânones até então dominantes. O problema é que tais cânones não eram apenas dominantes. Eram, antes de tudo, cânones. Isto significa a existência, até então, de um conjunto conhecido e reconhecido de referências que tornavam a arte freqüentável e, além disso, interessante, em mais de um sentido, para nosso famoso personagem. A arte moderna existe, ao contrário, se não em um vácuo de referências, em meio aos restos do naufrágio das referências. Se a crítica não pode nem deve levar o público a passeio passivamente por esse mar agitado, como turistas deslumbrados num cruzeiro, deve ao menos funcionar como uma bússola confiável para que cada um reme o próprio barco. E uma bússola, para ser confiável, além de marcar as rotas de navegação possíveis, deve poder ser lida com clareza.

Nada disso é novo. Se não nova, com certeza hoje relativamente rara foi a oportunidade dada a mim de escrever a extensa apresentação de um livro com parte importante da obra de Francisco Faria (Despaisagem – desenhos, Mirabilia, 2008, 208 pp.), visando particularmente aquele famoso e hipotético — mas nem por isso irreal — “público culto médio”. Os motivos foram dois: eu não ser crítico de artes plásticas; ter convivido com o método criativo de Francisco Faria quando de nosso trabalho conjunto para a mostra Moradas/Fímbrias.* A demanda, nascida da vontade da produtora do livro, Deborah Gaylord Gentil, era especialmente pertinente, pois a arte de Francisco Faria tem algo de paradoxal: ela pode parecer, à primeira vista, “canônica”. O paradoxo está, claro, no fato de a arte moderna ser anticanônica. O que por sua vez gera um metaparadoxo, ou um paradoxo ao quadrado: se a crítica é congênita à arte moderna por esta não seguir cânones reconhecidos, no caso de Francisco Faria, a crítica é particularmente necessária para dificultar sua recepção (e uma tal dificultação, naturalmente, não deve ser em si dificultosa...). Pois essa é uma arte complexa cuja complexidade pode, porém, ocultar-se sob a aparência de uma falsa familiaridade. A falsidade e a familiaridade têm um causa, nos dois sentidos. Como ali afirmo,

“Francisco Faria é um virtuose do desenho. [...] Seu virtuosismo, porém, pode ser um obstáculo à visão de sua arte. Pois o virtuosismo em si, em arte, não é nada. [...] Outro obstáculo à visão da arte de Francisco Faria é a submissão dessa arte ao seu tema dominante. ‘Eis uma bela paisagem realista...’ Bela, sim. Paisagem, talvez. Realista, não. [...]

[Trata-se] afinal de um construtivismo [...], a partir de elementos do referente [mas também] da memória das formas — e aqui Francisco Faria é de fato um construtivista. E pode sê-lo, apesar de ser seu referente a paisagem natural, porque não a retrata. Antes, a re-trata. [...]

Os europeus viram no Novo Mundo não o que ali havia — o único olhar neutro é o dos mortos —, mas o que, do que havia ali, podiam re-conhecer. O jardim do Éden. O mar das sereias. O rio das amazonas. Com a diferença de estar agora a reconhecer no mundo o que, antes, conheciam apenas em sua mente — fosse em forma de história, narrativa ou memória. Numa palavra, em forma de mito. [...]

O discurso estrangeiro sobre a paisagem brasileira [é hoje] banal. E a ‘beleza’ e a ‘exuberância’ da ‘natureza’, evocações que não remetem a qualquer memória histórica, mas à memória do mito. O mito da natureza intocada, do paraíso feito, justamente, da ausência de história. O mal da história versus o bom selvagem. Natureza edênica versus cultura demoníaca. O paraíso, enfim, é o que está fora da cultura. O Éden existe aquém de Babel. A cultura, além do paraíso.

Se temos, portanto, o paraíso, eles, então, têm a cultura — aquilo que se faz quando já não se tem o paraíso. Demoníaca, talvez, mas, com certeza, fáustica: o fazer, o saber, o poder.

[Como] os antropofagistas antes dele, Francisco Faria percebe que (ainda) é necessário digerir o mito. Pois se gentilmente ficam com o demônio da cultura e nos deixam o paraíso da natureza, temos de consumi-lo, consumá-lo, desmontá-lo, para poder usá-lo... Isso, ou o ócio a que o paraíso condena. [...]

Os grandes conjuntos de coisas naturais — dadas a escala e a densidade de sua complexidade — são inapreensíveis. Há, então, formas de redução. A redução científica (o ‘dividir para conhecer’), por um lado, e, por outro, a redução mítica. Pois o mito é, em si, uma operacionalização da natureza. O mito do paraíso natural nada tem de paradisíaco.

O mito do paraíso é, então, o caminho natural para desfazer o mito do paraíso. A paisagem brasileira, nas mãos de Francisco Faria, continuaria ‘paradisíaca’ (daí a ausência absoluta de qualquer figura ou artefato humanos), mas com algo errado — e não é uma moto-serra. Pois se o próprio mito é uma ação, uma produção a partir da realidade natural, outras ações e outras produções são lícitas. Ainda mais lícitas se, deixando intocada a realidade natural, agem sobre o próprio mito.

Os grandes conjuntos de coisas naturais sendo inapreensíveis, a arte que os têm como objeto é outra forma de redução. E se a redução é inevitável, e se também é inevitável a consciência do reducionismo [...], é igualmente inevitável determinar a forma de reduzir [...]. Francisco Faria decide apagar a luz do paraíso [...], ao conceber criar um híbrido (do grego hýbris, o descomedimento, aquilo que atenta contra a harmonia do cosmos conforme criado pelos deuses). Ou melhor: ao conceber aprofundar o hibridismo.

Sendo um artefato, o desenho da paisagem natural é, de certa forma, um híbrido por natureza. Francisco Faria concebe, então, criar um híbrido híbrido, um híbrido ao quadrado, um híbrido que se dobra sobre si mesmo. Se o desenho da paisagem natural é, ao mesmo tempo, natural e artificial, natural e cultural, e se a paisagem é espaço e luz, tomaria o espaço da paisagem natural, a luz e a composição da paisagem cultural (também conhecida como história da arte). A luz da composição. A composição da luz. É a luz, enfim, que lança sobre esse paraíso uma sombra incontornável [...].

Uma das principais referências do desenho de paisagem de Francisco Faria não está [porém] em qualquer paisagem, sequer em qualquer obra de artes plásticas, mas na poesia. Poesia é sintaxe — o mesmo que disposição. A poesia é feita pela disposição particular da matéria verbal — distinta, p. ex., da disposição prosaica. E não se trata aqui do arranjo na página, mas das relações internas entre as palavras. Sintaxe é, enfim, disposição e correlação. Mas poesia também é ritmo e tom. Tom, ritmo, correlação, disposição: os mesmos ingredientes, representados por outros elementos, existem no desenho. Não se trata de tradução (muito menos de ilustração): não há como traduzir um desenho, que é irredutível — se não o fosse, não teria razão de ser. Desenhos não traduzem poemas, poemas não traduzem desenhos. Isto posto, poesia e desenho, ou poesia e pintura, têm ingredientes equivalentes. ‘A poesia é uma pintura que fala, a pintura é uma poesia muda’, diz um antigo aforismo grego. [...] Essa relação profunda, não-ilustrativa, entre obra visual e obra verbal tem um nome: ecfrase. Originalmente, a ecfrase é uma descrição de uma pintura. A ecfrase, porém, tem uma longa tradição, que deu ao conceito amplitude e densidade. Assim, Alexander von Humboldt, o grande naturalista, nas suas ‘Conferências sobre o Cosmos’ (1828), unifica os vários discursos não-científicos sobre a natureza como ecfrases da natureza: esta é, então, tomada  como a obra visual em que se apóiam os textos. Francisco Faria amplia o conceito de ecfrase noutro sentido: se poemas podem ser feitos tendo desenhos por referência, desenhos podem ser feitos tendo por referência poemas. Além de outros tipos de texto. Na verdade, de todos os tipos de texto.”

O texto do mito é, portanto, um entre eles. O “texto” da própria paisagem, outro. O texto crítico, então, modernistamente, fecha o círculo. Que, neste caso, incluiu o método criativo (com seus aspectos técnicos e materiais) assim como as relações do método com as questões estéticas que movem Francisco Faria. Se a crítica não pode lançar luz em tudo, pode ao menos legar à arte apenas as sombras que ela própria já contenha.

 

 

 

 

 

 

 

 

Nota biográfica

Francisco Faria (Curitiba, 1956) recebeu as primeiras noções de desenho aos 4 anos, no Núcleo Juvenil de Artes Plásticas de Curitiba, coordenado pelo pintor Guido Viaro. Em 1974, entra para a Faculdade de Arquitetura da Ufpr, formando-se em 1982. Apesar de manter então um escritório de arquitetura por breve período, a carreira artística já havia se iniciado, com uma premiação no Salão Paranaense de 1982. Muda-se então para o RJ, abandonando definitivamente a arquitetura e recebendo em seguida os prêmios do Salão Nacional de Artes Plásticas (1983) e o de viagem da Bienal de Santos (1984), que o leva a permanecer em NY entre 1984 e 1985. De volta ao Brasil em 1986, passa a integrar o grupo de artistas da Galeria Arco (SP), de Bruno Musatti, pela qual participa da feira internacional de arte de Colônia (1989). Passa a ser representado pela Galeria Ulrich Gering de Frankfurt, e recebe a Bolsa Fiat para Artes de SP, realizando sua primeira individual no exterior, na galeria do Brazilian-American Cultural Institut, em Washington. Muda-se para a Europa, vivendo em Colônia, Estocolmo, Viena e, novamente, NY. Participa de mostras em Colônia, Basel e Frankfurt pela Galeria Ulrich Gering, onde realiza individual em 1991. De volta ao Brasil em 1992, reencontra em SP a também curitibana Josely Vianna Baptista, poeta, escritora e tradutora de literatura hispano-americana. Realizam um primeiro trabalho conjunto, associando artes plásticas e poesia (Corpografia, SP, Iluminuras, 1992). Passa a viver com JVB em Curitiba, realizando o segundo trabalho conjunto, a mostra Os poros flóridos. Participa das bienais internacionais de SP e de Havana (1994), e da primeira exposição de desenho brasileiro na China, no Yan Huang Art Museum de Pequim (1995), ao lado, entre outros, de Iberê Camargo e Amílcar de Castro. Ainda em 1995, monta Os poros flóridos no Instituto Wifredo Lam, em Havana, com curadoria de Magda Gonzales-Mora e Eugenio Valdez Figueroa. Em 1996 integra a exposição Zeichnung Heute, no Kunstverein de Frankfurt, que congregou os 100 mais destacados desenhistas da década. Realiza várias individuais em SP, Curitiba, Florianópolis e Havana. Em 2001 recebe com JVB e o tradutor Chris Daniels o prêmio do Creative Works Fundde São Francisco, em apoio à edição de On the shining screen of the eyelids nos EUA. Seu trabalho conjunto de arte e poesia ganha várias edições no exterior: Los poros floridos (Cidade do México, Aldus, 2002), On the shining screen of the eyelids (San Francisco, Manifest Press, 2003) e Florid pores (em 1913, A journal of forms, Ohio, 2005). Entre 2004 e 2005, desenvolve com JVB e Luis Dolhnikoff o projeto Moradas nômades/Fímbrias, que ganha duas grandes mostras individuais, no Museu Oscar Niemeyer de Curitiba e no Instituto Tomie Ohtake de SP (2005). No mesmo ano, passa a trabalhar com a Galeria Virgilio, também de SP, expondo individualmente em abril/maio de 2007. Ainda em 2007, Sol sobre nuvens (São Paulo, Perspectiva, Col. Signos, coordenada pelo poeta Augusto de Campos), traz um apanhado de 15 anos de seu trabalho de arte e poesia com JVB. Em 2008 inicia seu trabalho com o Núcleo Flutuante de Arte Contemporânea, o Projecto/s, de Regina Pinho de Almeida, em São Paulo.

Ficha técnica