SIBILA

]BATE-PRONTO
Materiais inéditos e, também, polêmica e desobediência. Novelties and polemics, controversy and disobedience.

A exploraÇÃo da intempÉrie
Entrevista de Alfonso García a Marcelo Flores^[1]

O artista plástico Alfonso García nasceu em 1961, em Santa Cruz de la Palma, nas Ilhas Canárias. Formou-se em 1983, no curso de enfermagem, pela Universidad de la Laguna e, paralelamente, já desde a infância, estudou artes plásticas como autodidata. Após o bacharelado, fez um curso de gravura na Escuela Municipal de Arte Gráfico de Santa Cruz de Tenerife e passou a fazer viagens por todo o mundo a fim de aprofundar suas experiências no campo das artes, visitando diversos museus e monumentos – sempre interessado em arquitetura e esculturas monumentais, para não mencionar a pintura, a colagem e escultura tradicional. Conheceu países como Itália, Israel, Índia, Nepal e Egito, entre outros, nutrindo um interesse especial pela cultura egípcia, cuja estética e mitologia ele incorporou a alguns de seus trabalhos e concepções artísticas.

García tem diversas obras monumentais expostas em várias cidades, tendo sido a primeira delas, Swayambhu – título inspirado no monte de mesmo nome sobre o qual se ergue o templo de Swayambhunath, em Kathmandu, Nepal –, exposta no município de Puerto de la Cruz a partir de 1988. Em 1991, tornou-se membro da Asociación Española de Pintores y Escultores, sediada em Madri; nesse mesmo ano, ilustrou com colagens o livro De piel y palabras, do poeta espanhol Orlando Cova (Tenerife, Baile del Sol, 1996). No ano seguinte, estabeleceu contato com escultores cubanos de Havana e realizou, no município de La Laguna, sua segunda obra monumental, Eidolón, que ele dedica ao crítico de arte espanhol Celestino Hernández. Em 1999, obteve o prêmio Oscar Domínguez de pintura e escultura. Em 2001, finalizou o curso de licenciatura em antropologia social e cultural.

Sua obra é dotada de uma linguagem extremamente contemporânea, utiliza artifícios como a colagem – não só como forma propriamente dita, mas como uma técnica conceitual – e retoma linguagens utilizadas pelas vanguardas do século xx, como o cubismo, o dadaísmo, o surrealismo e, principalmente, o suprematismo de Kazimir Malevitch – artista da vanguarda soviética dos anos 1920 que levou o abstracionismo geométrico a suas formas mais simples –, recriando-as e dando-lhes nova vida. García realiza uma busca pela percepção do não-objeto (seu negativo), da transcendência da consciência como conhecimento geral do abstrato e do supra-sensível na forma e no espaço, fazendo, com essa busca, uma imitação das formas ilusórias; em outras palavras, uma recriação da ilusão mediante a própria ilusão, (re)confrontando a natureza com o humano. Desse encontro nasce sua técnica.

O crítico espanhol Néstor Verona, ao falar sobre esse caráter de “negativização” do objeto na obra de García, cita o filósofo alemão Martin Heidegger, para quem “la origen de la técnica está en la forma de confrontarnos a la naturaleza”.^[2] No ensaio “Reflexiones en torno a la génesis de la forma: ‘Óculos’”, Sara Sairad aponta:

Essa violação dos conceitos de forma e espaço, que esteve sempre presente no trabalho de Alfonso García, inicia-se com suas primeiras obras nos anos 1980, nas quais ele trabalha, tanto em pintura quanto em escultura, temas como o frágil equilíbrio das relações humanas de seu tempo – tal qual na escultura Equilíbrio, em que formas geométricas se sustentam, uma em cima da outra, num equilíbrio relativamente estável – e as impressões geradas pela forma abstrata, que nos conduzem à imagem inconsciente e à transfiguração dos significados entre diferentes objetos tratados em dimensões análogas. É o que acontece, por exemplo, em sua série de pinturas Ensoñaciones, que submete formas geométricas a um caráter onírico dado pelas cores e pinceladas.

A partir dos anos 1990, o artista passa a trabalhar o espaço urbano com suas esculturas monumentais, até que, em 1996, inicia seu projeto de estudos sobre o nada: uma série de esculturas e colagens nas quais o Nada (conceito trabalhado com genialidade por Heidegger) toma a forma de uma esfera oca definida por quatro aros. Chega a expor uma dessas esculturas na rua, o que soa como uma espécie de provocação aos sentidos: como o Nada – a não-existência, o negativo do Ser – pode estar no meio da rua? No fim dos anos 1990, seu trabalho passa a abordar o tema da visão humana, representado pelo óculo – instrumento que possibilita a visão – como uma metáfora para o trabalho de arte, que pode ter a mesma utilidade.

Hoje Alfonso García realiza estudos sobre a morte em diversas esferas humanas e mantém o website <www.tanatologia.org>. Segundo o próprio García, esse portal tem o objetivo de proporcionar um fluxo de informações e conhecimentos sobre a morte, as perdas e o duelo entre vida e morte que contribua para nos fornecer uma visão realista de nossas possibilidades e limitações, permitindo-nos aprender, identificando as facetas de nosso caráter e as situações que estão fora de nosso controle, de modo que fomentemos as qualidades que nos facultam e as conjunturas que nos fazem sentir satisfeitos. Proposta que parece remeter diretamente à asserção de Walter Benjamin sobre a morte: “Ora, é no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e, sobretudo, sua existência vivida – e é dessa substância que são feitas as histórias [e, a meu ver, a arte em geral] – assumem pela primeira vez uma forma transmissível”.^[4] Portanto, a morte se coloca como uma discussão fundamental na arte, já que a cultura só pode ser feita por meio de sua transmissão. Pode-se concluir, a partir dessa reflexão proposta pelo artista, que discutir sobre a morte é também uma forma de se reportar à transmissão de cultura.

A última exposição individual do escultor, Materia orgánica: cayucos, esteve em cartaz entre os dias 2 de novembro e 4 de dezembro de 2006, na Galeria Cuatrotablas, em La Laguna, Ilhas Canárias. Informações sobre suas obras e exposições podem ser encontradas no website <www.alfonsogarcia.org>.

Como seu trabalho se relaciona com a tradição poética universal e espanhola? Você se considera um artista tradicional?

Alfonso García: Minha tradição poética se relaciona com Neruda, Aleixandre, Cernuda, Vallejo, Martí, Whitman, Paz, Darío, Rulfo, Pessoa, Cortázar, Borges, Cavafis e García Lorca, entre outros. A partir da territorialidade marcada fundamentalmente pelo âmbito da língua espanhola, mas na margem de um espaço-tempo delimitado.

Considero-me um artista moderno ou contemporâneo, do século xx e começos do xxi, que aprecia a reflexão e foge da transgressão que muitas vezes confundiu os limites e os limites dos limites, contribuindo para um empobrecimento da consciência moral e artística e para um desprezo de ambas, fazendo desaparecer até os limites que são necessários para nossa proteção.

É claro que trabalho a partir da consciência retomada e resolvida da dicotomia entre talhado e modelado, e a partir da preferência pelo trabalho escultórico feito com ferramentas e seus usos em distintos materiais (do cinzel e do martelo, da escorfina e do escopro, ou talhadeira, até o corte de plasma e a soldagem tig [Tungsten Inert Gas]).

Trabalho a partir da premissa de que as partes podem valer o mesmo que o todo; da idéia de que o processo criativo e o estudo da massa, do peso, do centro de gravidade da obra e da estrutura que serve de base formam um equilíbrio visualizado pelo próprio artista, questões nas quais Hildebrand, Rodin, Brancusi ou Moore já estavam interessados; e da tentativa de responder aos problemas que as vanguardas, recusando sua identidade estatuária para assumir a mudança, tiveram de assumir, partindo da ênfase no objetal.

mf: Nota-se em sua produção uma clara influência das vanguardas artísticas do início do século xx e dos anos 1960. Quais são suas principais influências nesse sentido? Para você, quais são os principais artistas dessas estéticas, qual é relevância deles e por quê?

ag: Kazimir Malevitch, nas vanguardas do começo do século xx, foi quem, pela primeira vez, mergulhou no mundo da não-representação mais absoluta, fundando a proposta do suprematismo. Em 1913, expôs um quadro que, segundo ele, “não representava outra coisa senão um quadrado negro sobre um fundo branco”. Para Aguilera Cerni, trata-se da percepção do não-objetivo, já que, segundo esse crítico, “recusando a imitação da natureza e a utilização de formas ilusórias, pretendia-se chegar a uma liberação do nada, na procura de um mundo não objetivo além do tempo e do espaço que os sentidos percebem”.^[6]

No começo da década de 1920, Van Doesburg, na revista De Stijl, atribuiu a criação do neoplasticismo ao pintor Piet Mondrian, que desenvolveu essas teorias a partir do ano de 1917. Esse novo movimento, “tomando como modelo a realidade visível, começou a despi-la lentamente até ficar apenas com a linha vertical e a horizontal”, segundo a definição de Eduardo Westerdahl.^[7] Esse crítico assinala que Mondrian despia “progressivamente os objetos até ficar com a essência das coisas [...], procurando na construção a verdade última do acontecimento plástico”.^[8] Depois do trágico parêntese da Segunda Guerra Mundial, as novas vanguardas, muitas delas devedoras, quando não continuadoras daquelas outras, históricas, do começo do século xx, continuaram sua procura no espaço vazio, livre, assim como na concreção ou na síntese das linguagens plásticas.

Em 1946, o artista argentino Lucio Fontana deu a conhecer o Manifesto branco, com o qual nasceu o espacialismo. Entre várias propostas, nele dizia: “nós entendemos a síntese como a soma de elementos físicos: a cor, o som, o movimento, o tempo, o espaço, que se fundem numa unidade psico-física”.^[9]

Já em meados dos anos 1960, surge uma série de tendências reducionistas que trabalham com estruturas primárias mínimas em grande escala, denominadas minimal art. A essa tendência pertencem artistas como Carl André, Artschwager, de Maria, Dan Flavin, Donald Judd, Ellsworth Kelly, Sol Le Witt e Robert Morris, que recorreram, entre os materiais utilizados com maior freqüência, ao aço inoxidável, à prancha de ferro, à superfície laminada, ao alumínio e ao ferro galvanizado. A denominação minimal – mínima – foi cunhada pelo filósofo Richard Wolheim, “para definir uma classe de objeto artístico no qual as distintas formas se reduzem a estados mínimos de ordem e complexidade, tanto na perspectiva morfológica quanto na perceptiva e significativa”,^[10] segundo a definição de Daniel Giralt-Miracle.

Segundo esse crítico, a economia da forma da arte mínima criou sistemas modulares simples e seriais que utilizaram, na maior parte dos casos, um módulo cúbico ou prismático e suas possíveis variações. Algumas qualidades comuns a essas obras são uma total abstração, uma ordem interna, simplicidade, claridade na execução. Além disso, derivam do construtivismo gestalt os princípios de ordenação, o emprego de materiais, elementos e técnicas industriais para construir suas peças [...], formas que penetram o espaço.

mf: O conceito de pós-modernidade, que vem sendo discutido de maneira polêmica no campo das artes contemporâneas, considera a vanguarda um fenômeno particular do primeiro quarto do século xx, afirmando a morte das vanguardas.

Como se dá esse fenômeno das vanguardas em seu trabalho e, de modo geral, nas artes plásticas da Europa? Qual é seu posicionamento em relação a essa questão?

ag: Sabemos que o conceito de vanguarda e modernidade recebe seu golpe de misericórdia com a equiparação da escultura a um objeto qualquer, sem outra diferenciação artística que não a intenção do autor, como fez o corrosivo Duchamp ao propor seus readymades, ou o gesto dadaísta que o levou a apresentar um urinol como escultura, criando assim uma relação contraditória entre a desmitificação do trabalho operativo da criação e sua legitimação. Uma espiral de inovações e uma proliferação de tendências e subtendências têm, com certeza, configurado um marco de análise do que era considerado e se concebia historicamente como escultura, deixando claro a contínua variabilidade dos signos, cujo começo coincidia com a morte ou a crise final das vanguardas, que afetava não apenas a escultura, mas a arte em geral.

Nessa situação desestabilizadora para a escultura, que quebrava os limites de um âmbito específico, surge um ideário novo para a criação plástica. Formulado por Robert Morris (1966) e definido pelo termo expanded fields, nele aparecia a idéia-chave ao redor da qual giravam tentativas de apreensão e definição do novo status do escultórico, que tinha chegado a uma terra de ninguém pela perda de seus significados e de seu lugar como monumento, traspassando o limiar de sua especificidade estatuária e se situando no não-lugar.

Nos últimos vinte anos têm surgido incessantes discursos de minimalistas e pós-minimalistas que aspiram à sistematização da hipótese do que seria e continua a ser a escultura das últimas décadas.

mf: As artes plásticas, e as artes em geral, passam hoje por uma crise em que não se consegue definir com exatidão o conceito de arte. O que talvez esteja ligado ao fato de as vanguardas do século xx terem feito da arte, por princípio, uma negação de si mesma. A arte, em sua concepção, está associada apenas à intenção artística ou ela deve necessariamente se corresponder com algum padrão convencionado? Como você vê essa questão?

ag: Com certeza, após a crise houve tendências uniformizantes: a crítica da noção de universalidade, categoria estética postulada pelo iluminismo e que motivava até alguns espaços utópicos do minimalismo, se manifestado a partir da reivindicação do particular e do subjetivo, numa nostalgia das origens e no olhar dirigido para outras culturas à procura de uma reivindicação das tradições nacionais. Acredito que a recuperação da memória ou sua recriação não pode ser nem equânime nem imparcial, e isso transpira nos poros da obra.

mf: Uma das principais tendências da arte contemporânea é o intercâmbio entre diversas linguagens. Música, poesia, artes plásticas, teatro, dança e outras formas de expressão artística têm se mesclado para produzir novas concepções e meios expressivos. O que você acha disso? Há esse tipo de diálogo em seu trabalho?

ag: Meu trabalho está baseado na expressão escultórica em sua forma tridimensional clássica, embora a partir da adscrição ao espaço não necessariamente territorializado do museu, explorando, pelo contrário, a intempérie, e tentando estabelecer uma dialética do território com a própria vida. No entanto, não me oponho a outras poéticas artísticas como performances, ações como land-art, técnicas como body art, arte povera ou conceitual, video art, denominações que, por outro lado, descrevem intervenções que existem na mente do artista e no próprio processo de criação.

mf: A seu ver, quais são as perspectivas das artes na Europa de hoje e no resto do mundo? Quais são as principais tendências que você detecta e para onde elas podem convergir?

ag: Concordo com as palavras de Benjamin Buchloh no sentido de que “talvez já ninguém possa produzir uma obra nas circunstâncias de nossa produção cultural contemporânea, talvez a noção mesma de obra, ou de uma obra, ou de um processo contínuo seja, em si, muito problemática”.

Acredito que as fronteiras artísticas se esfumaram, que os limites dos territórios desapareceram, gerando uma lassitude dos mesmos que excede o entendimento dos artistas. A produção cultural, artística e escultórica se libertou dos espaços intangíveis das culturas e, hoje em dia, opera apropriando-se de espaços e devorando seus criadores, pois trabalha sob a influência cada vez maior dos sistemas de poder e intervencionismo institucional, tais como as estratégias do mercado capitalista, contribuindo para a desestabilização do próprio sistema das artes, exaltando alguns artistas e arte-assassinando outros.

mf: O que tem sido produzido de melhor, artisticamente falando, na Espanha? E na Europa?

ag: Não é uma tarefa simples definir os melhores artistas plásticos “escultores” espanhóis, e ainda menos europeus, pois a lista seria interminável. Entre os artistas espanhóis que prefiro estão: Picasso, Gargallo, Ferran, Ferreira, Oteiza, Chillida, González, Chirino, Abad, Aguilar, Plensa. Fundamentalmente, são autores que, por meio da linguagem escultórica e usando diferentes apoios tridimensionais, exploram as possibilidades metafóricas da memória, dos significados. No que diz respeito aos escultores europeus, entre meus favoritos estão Moore, Caro, Calder e Brancusi.

ag: A partir da oportunidade que tive de contatar artistas e escultores cubanos, cheguei a conhecer Selene e artistas contemporâneos de Havana que trabalhavam com o uso e o aproveitamento de materiais com custo baixo. Um encontro com a dificuldade do trabalho, com escassas possibilidades de obter materiais, um olhar novo e aparente nos limites da arte quando o material é escasso, isso tudo leva a uma arte achada, longe do modelado.

mf: O pintor cubano Reinaldo López, que faz um interessante estudo antropológico em seus trabalhos, acaba de ser publicado, em entrevista, pelo website de Sibila (http://.sibila.com.br).^[11] Você teve contato com ele em Havana? O que acha da obra dele?

ag: Acho sensualmente interessantes os gestos, as cores e os traços da obra plástica e quase fabulatória de Reinaldo López. Não tive ainda a possibilidade de conhecê-lo pessoalmente e, quando estive em Havana, procurava encontros com escultores que trabalhassem em três dimensões, inclusive para além do modelado. Centrado mais no trabalho a partir de dificuldades técnicas e da descoberta da matéria, em que cada golpe ou movimento tem um caráter definitivo, o qual faz com que a obra palpite e se expresse contra as dificuldades que os próprios materiais apresentam, como um elemento a ser “vencido”.

mf: Como seus estudos em antropologia e suas viagem a países do oriente, que o colocaram em contato com o pensamento oriental, influenciaram seu trabalho? Onde, em suas esculturas, colagens e pinturas, convergem tais experiências?

ag: Seria um erro pensar e dizer o contrário, já que o olhar e o encontro com o outro, de lugares próximos ou distantes, de condições socioculturais diversas, é aquilo que faz possível, pelo menos para mim, o primeiro passo que nos permite olhar para nós mesmos e nos encontrarmos, embora isso seja lacaniano, de maneira que nossa linguagem e produção artística seja significante, para realizar essa viagem contínua que é a vida. Fiz uma viagem maravilhosa ao Tibete em 1986. Lembro que observei os talhadores newar no Nepal, usando cinzéis e buris com grande destreza e confiança; ou os artesãos trabalhando em ouro, prata ou latão até carregá-los de filigranas para acompanhar paradoxalmente uma flauta de fêmur ou uma jóia de turquesa e coral. Embora seja uma arte consagrada exclusivamente a motivos e usos religiosos e representações de deuses ou lendas, eles empregam a “cera perdida” como faziam mil anos atrás. O trabalho das estupas e templos, como Bhadgaon e Bodhnath, Swayambhunath, Kumbeshwor, Durbar Square em Kathmandu e Patan, em madeira, pedra, basalto e bronze, transportam-nos de repente muito além do imaginável, já que o tempo se transfere sob as luzes votivas da festa das luzes, com suas lâmpadas a óleo, feitas pelos ceramistas de Patan.

As viagens de longa distância são aquelas que mais me aproximaram de meus significados e viagens interiores: poder descobrir as maravilhas do mundo, como o Taj Mahal, a Mesquita de Omar, as pirâmides do Egito, a Muralha da China, o Pártenon, e tantas outras obras, ao lado de quem as vive, com seus cheiros e gostos, cores e sons, é algo que nos transporta a um lugar onde o tempo e os significados estão ao alcance da mão.

mf: Seu trabalho é caracterizado por um período no qual o tema principal é o Nada. Por que elegeu esse tema? Como funcionou esse processo de expor Nada nas ruas? O que ele tem de contemporâneo e qual é a relação do público com as obras desse período?

ag: É maravilhoso desfiar os significados do Nada ou do Todo como se, de repente, fossem a mesma coisa. Acredito também que os espaços vazios que a vida nos traz estão cheios de significado, pois por meio deles o trânsito é muito mais fácil e, como diz Robert Frost: “dançamos num círculo e supomos, mas o segredo está no centro, e ele o sabe”.^[12]

Cito aqui um texto que esbocei no dia 30 de maio de 2005, enquanto trabalhava em Nada:

mf: Poderia falar um pouco sobre algumas obras suas? Tais como as pinturas da série Ensoñaciones, a escultura Swayambhu e a série Óculos, por exemplo?

ag: A obra pictórica mais recente que fiz se chama Ensoñaciones e se aprofunda no conhecimento de nosso ser e de nossa vida a partir da idéia de que ambos são muito mais do que nossa experiência, nosso corpo, nossos pensamentos ou nossas ações. E, embora nossos pensamentos possam nos conduzir para lugares onde não há fronteiras nem limites, lugares carentes de dimensão, as ensoñaciones [sonhos, fantasias] são isso em si, o visível e o invisível ao mesmo tempo num espaço liberado da natureza, da consciência e da conversa, no silêncio da irrealidade, sem demandas nem condições que não julgamos, nem das quais não temos consciência. Estamos num sem-lugar no qual, se morrermos para alguma coisa, será para as formas, e onde a cor é a única coisa que “toca” nossa alma e sua finalidade.

As ensoñaciones procuram reavivar nossa ressonância, o acordar, nossas idéias e as de nosso mundo interior.

Às vezes, o que interessa é o subjetivo e o interior, onde o olho e a alma se unem, e as ensoñaciones gravitam, pululando como meiguices em cálidos tons espirituais.

Por outro lado, os óculos são o que poderíamos denominar variações sobre o círculo: o sentido intuitivo do equilíbrio do olho funciona como se cortássemos uma rodela da esfera, como rostos planos, como máscaras em estilo arcaico de escultura, de culturas africanas ou terracotas haniwa japonesas. Engloba-se numa estrita simetria frontal e abandona-se aos poucos o conceito do corpo em duas dimensões objetais, que às vezes acrescentam uma diferenciação ulterior, como se flertassem com a terceira dimensão. O sentido intuitivo do equilíbrio do olho fala do que acontece ao mesmo tempo, do contemporâneo.

Não alude a um tempo fora do tempo, uma coisa extemporânea, e sim a uma certa “inabitabilidade”, o “intempestivo”, o que não tem lugar.

Swayambhu nos aproxima do magnífico e purificado templo budista de Swayambhunath, em Kathmandu, que tem uma técnica magnífica, na qual se misturam as nuvens, e ele parece flutuar como resultado da espiritualidade que as paredes exsudam, preces e moinhos de preces, enquanto ele observa do alto, com os olhos de quem o vê todo, dando uma calma que quem o visita mal consegue evitar, e que faz o visitante transcender para um mundo paralelo onde tudo é possível.

^[1] Marcelo Flores é escritor e aluno da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. Publicou poemas na revista Casulo e já colaborou com o suplemento cultural do jornal A Tarde (Bahia).

^[2] “De lo transcendental a lo inmanente”, em Catálogo de la exposición “Materia orgánica: cayucos” (La Laguna, Cuatrotablas, nov. 2006). Disponível em:. <http://alfonsogarcia.org/index.html?/bibliografia-35.html~centro>.

^[3] Em Catálogo de la exposición “Lécitos: recuerdos del pasado” (La Laguna, Ateneo, jun. 2000). Disponível em: <http://alfonsogarcia.org/index.html?/bibliografia-9.html~centro>

^[4] “O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”, em Obras escolhidas: magia e técnica, arte e política (trad. Sérgio Paulo Rouanet, São Paulo, Brasiliense, 3. ed., 1987).

^[5] “Tradição e talento individual”, em Ensaios (trad. Ivan Junqueira, Rio de Janeiro, Art, 1989).

^[6] El arte impugnado (Madri, Cuadernos para el Diálogo, 1969). Tradução livre.

^[7] La aventura de mirar (Valladolid/Las Palmas de Gran Canaria, Museo de Arte Contemporáneo Español Patio Herreriano/Gobierno de Canarias, 2005). Tradução livre.

^[9] Em Lucio Fontana, Concetti spaziali (Turim, Einaudi, 1970). Tradução livre.

^[10] Richard Wolheim, “Hans Hofmann: los últimos años”, Kalías Revista de Arte, 5 (1991). Tradução livre.

^[11] Confira a entrevista de Reinaldo López a Marcelo Flores ainda neste número, na seção “Toda essa gente à sombra de quê: Cuba hoje”, p. XX.

^[12] Complete poems (Nova York, Henry Holt, 1949). Tradução livre.

^[13] Alfonso García, “Reflexiones en torno a la obra ‘La Nada’”, em Catálogo de la exposición “La Nada” (Puerto de la Cruz, Instituto de Estudios Hispánicos de Canárias, 1996). Disponível em: <http://alfonsogarcia.org/index.html?/bibliografia-12.html~centro>.